آواز غربتِ آرزو چه واژه‌ها می‌خواهد

نوشته‌ای که می‌خوانید، نوشته‌ای نابه‌هنگام است. درست مثل مرگ که نابه‌هنگام است؛ همیشه نابه‌هنگام است. درست مثل مرگ داریوش کارگر که نابه‌هنگام است؛ سخت نابه‌هنگام است.

فورم نوشته‌ی نابه‌هنگام به اختیار برنمی‌آید؛ که‌گاه ناگهان برآمده از فاصله‌ی کوتاه مرگ او و تولدِ نوشته است. درست مثل مرگ که برآمده از فرصت کوتاه زنده‌گی است؛ درست مثل مرگ داریوش کارگر که برآمده از فرصت سخت کوتاه زنده‌گی‌ی او است.

نوشته‌ای که می‌خوانید درست مثل مرگ داریوش کارگر سخت ناگهان نابه‌هنگام است؛ توقفی کوتاه در سه ایستگاه زنده‌گی‌ی سخت کوتاه او زیر باران یک واژه: غربت.

۱

همه‌ی متن‌های داریوش کارگر را شاید بتوان در یک واژه هم خواند: غربت. می‌توان؟ شاید. بی‌درنگ اما باید گفت غربت جاری در متن‌های داریوش کارگر را شاید بتوان به دو نوع غربت تقسیم کرد: غربت در زمانه؛ غربت در مکان.

غربت در زمانه را تخالف با رسمِ روزگار تعریف می‌کنیم؛ تخالف با مناسبات اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی‌ی مسلط. غریبِ زمانه آرزوی تغییر جهان در دل دارد؛ انگار تصور می‌کند غربت‌اش تنها زمانی درمان خواهد شد که جهان به شکل آرزوهای او درآید.

غربت در مکان را غربت از جایی تعریف می‌کنیم که انسان در آن ‌زاده شده است؛ بالیده است؛ تار و پود گسترده است؛ انس و مونس یافته است؛ رسم بازی‌ی زمانه آموخته است؛ در حلقه‌ی یاران امنیتِ وجودی چشیده است. غریب مکان آرزوی بازگشت به جای کودکی در دل دارد، آرزوی بازگشت به جای جوانی در دل دارد؛ آرزوی بازگشت به میهن در دل دارد؛ آرزوی گرمای رحم مادر در دل دارد.
در جست‌وجوی مفهوم غربت در زمانه به‌ یکی از قصه‌های کوتاه داریوش کارگر بنگریم؛ به زغال که به تاریخ مردادماه سال ۱۳۶۵ خورشیدی نوشته شده است.

۲

در زغال ماجرای زنده‌گی‌ی خانواده‌ای را می‌خوانیم که از فقری عظیم در رنج‌اند؛ فقری چنان عظیم که همه‌ی زنده‌گی‌ی آن‌ها را در شمارشِ اَعداد پوشانده است؛ هرینه‌ی نان، کرایه‌ی خانه، کمی پوشاک، کمی نور، کمی زغال.

دوران جنگ ایران و عراق است. زن و مردی در خانه‌ای پُرفقر با یک‌دیگر سخن می‌‌گویند. آن‌ها سه فرزند دارند؛ سه پسر. دو پسر آن‌ها در جبهه‌ی جنگ ایران و عراق می‌‌جنگند؛ قاسم، حسین. پسر سومشان کودکی شش ساله است؛ اسماعیل. تنها راهی که برای گذران زنده‌گی به ذهن مرد می‌رسد این است که با یکی از آشنایان‌اش، حاج مهدی، صحبت کند تا او حاج رمضان کوره‌دار را قانع کند که هر روز مقداری زغال به او بدهد تا او با اندکی سود بفروشد. حاج مهدی پادرمیانی می‌کند؛ حاج رمضان می‌پذیرد.

ماجرا اما آن‌جا اوج می‌گیرد که مرد تا جوال زغال‌اش سنگین‌تر شود، پسر کوچک خود، اسماعیل، را با وعده‌ی یک جفت چکمه‌ی پلاستیکی لابه‌لای زغال‌ها، در جوال زغال، می‌گذارد و جوال زغال را به ترازودار تحویل می‌دهد. ترازودار جوال را وزن می‌‌کند، تحویل می‌گیرد، در انبار می‌گذارد. شب که مرد برای نجاتِ اسماعیل به انبار می‌آید اسماعیل را مرده می‌یابد.

زغال قصه‌ای رئالیستی است. قصه‌ای رئالیستی است؟

۳

می‌دانیم که در قلمرو ادبیات داستانی، رئالیست‌ها تصویر عینی از «واقعیت» را توصیه می‌کنند؛ عکس‌برداری از «واقعیت» را. بی‌دلیل نیست که عروج مکتب رئالیسم با اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۳۹ میلادی هم‌عصر است. [۱] تا «واقعیت» بدل به قصه شود اما شاید بیش از هر چیز کارکرد ویژه‌ی پنج عنصر در کار‌اند: زمان، مکان، شخصیت، زاویه دید، طرح و توطئه.

زمان در قصه‌ی رئالیستی خطی است؛[ ۲] نشان باور به خاستگاه جوهری‌ی انسان که پس از گذر از خطِ تاریخ به غایتی «مقدر» می‌رسد. مکان در قصه‌ی رئالیستی در «جُزئیات» توصیف می‌شود؛ نشان باور به تأثیر شرایط اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی‌ در تکوینِ شخصیت‌ها.[۳] شخصیت در قصه‌ی رئالیستی تیپیک است؛ نشان آن‌که شخصیت‌ها تنها در چهارچوب ویژه‌گی‌های مشترکی که برخاسته از محیط زنده‌گی‌ی آن‌ها است فردیت می‌یابند.[۴] زاویه‌ دید در قصه‌ی رئالیستی تک‌منظری است؛ اغلب زاویه دید دانای کل سوم شخص یا اول شخص ناظر؛ نشان آن‌که «واقعیت»، عینیتی واحد است که تنها باید از آن گزارشی «صادقانه» به دست داد.[۵] طرح و توطئه در قصه‌ی رئالیستی بر مبنای روابط علت و معلولی‌ی قابل باور بنا می‌شود. همین روابط علت و معلولی‌ی قابل باور است که سبب می‌شود قصه‌ی رئالیستی بر مبنای ساختاری هرم‌مانند ساخته شود؛ هرم‌مانندی بر مبنای سه پاره‌ی آغاز، اوج، فرجام و دو ضلع گره افکنی – گره‌گشایی؛ نشان زمان خطی، محوریت حادثه، تأکید بر اهمیت عینیت. [۶]

قصه‌ی رئالیستی که بیش از هر چیز «واقعیت» را در تصویر هستی‌ی محرومان فروافتاده‌گان، قربانیان جامعه‌ی طبقاتی می‌جوید، سرشت مشترک انسان را در تصویر حوادث «واقعی» فریاد می‌کند: «رئالیسم […] افرادی را نمایش می‌دهد که ویژه‌گی‌ی شخصیتی‌ی آن‌ها سرشتی فرض می‌شود […] به این ترتیب، ماهیت انسان به شکل نظامی از تفاوت‌های شخصیت‌ها […] در نظر گرفته می‌شود، این نظام اما خواننده را قادر می‌کند که در بیم‌ها و امید‌های گروه بزرگی از شخصیت‌ها شریک شود.»[۷]

به زغال برگردیم.

۴

در زغال زمان خطی است؛ مکان در جزئیات توصیف می‌شود؛ شخصیت‌ها تیپیک هستند؛ زاویه دید دانای کل سوم شخص در کار است. طرح و توطئه اما باورکردنی نمی‌نماید. چرا اسماعیل در جوال زغال؟ چرا طرح و توطئه‌ای چنین بعید؟ چرا؟ شاید از آن‌رو که در زغال ادبیات موضوع ادبیات نیست.[۸] شاید از آن‌رو که تا غربت زمانه برجسته شود طرح و توطئه‌ی رئالیستی نیز به کار نمی‌آید. زغال تا اندوه فقر، فاجعه‌ی جنگ، بی‌مروتی‌ی جهان طبقاتی را سخت اندوه‌بار کند، از تخیل پیش‌رئالیستی نیز سود می‌جوید که شاید جز گلویی برای فریاد غربت زمانه نیست؛ جز گلویی برای «آواز نان» نیست: «- می‌دونی حاج مهدی، روزگار خیلی عوض شده. آدم و آدمیت از اعتبار افتاده. یعنی، یعنی قیمت آدم شده عینهو یه پول سیاه. می‌دونی که چی می‌خوام بگم. آدم بی‌قیمت شده حاج مهدی […]
حاج مهدی بی‌آنکه سر از دفترش بلند کند هوم‌ی به تصدیق گفت.

– چند شب پیش فکر می‌کردم اگه یه الاغ داشتم می‌تونستم برم شن و ماسه‌کشی. خیلی بهش فکر کردم. اما بعد حساب کردم و دیدم اگه من بخوام از سر آبکنار شن بِکشم و بیارم، خُب با این همه فاصله، اگه خیلی زور بزنم از صُب تا شب می‌تونم سه یا چهار بار شن بِکشم و بیاورم. اونوقت نشستم حساب کردم که مگه بالای سه چار بار شن چقدر پول می‌دن؟»[ ۹]

حالا در جست‌وجوی مفهوم غربت در مکان به یکی از رمان‌های داریوش کارگر بنگریم؛ به پایان یک عمر که به تاریخ بهار – تابستان سال ۱۳۷۱ خورشیدی نوشته شده است.

۵

پایان یک عمر تکه‌تکه‌ی زنده‌گی‌ی مردی جوان است. مردی بر مرز ایران و ترکیه بر اسبی نشسته است و آخرین لحظه‌های حضور خود در خاک ایران را تجربه می‌کند؛ او آمده است که بگریزد. در این ساعت گریز اما همه‌ی اوج و فرود یک عمر در سرش می‌‌چرخند: روزهای کودکی‌، ستیز آرمان‌خواهانه با رژیم شاه، اعدام برادر در دوران جمهوری‌ی اسلامی، خاطره‌ی خشم پدر و مهر مادر، لرزش‌های عاشقانه‌ی دل، اشک‌های همسر به‌هنگام وداع، ستم حاکمان، معصومیت شورشیان. [۱۰]
پایان یک عمر رمانی مدرنیستی است. رمانی مدرنیستی است؟

۶

می‌دانیم که مدرنیسم در ادبیات داستانی در واژه‌هایی چون بغرنج، موجز، کنایی، ذهنی، رادیکال تعریف شده است،[ ۱۱] اما شاید در کلی‌ترین شکل بتوان ادعا کرد که در مدرنیسم پنج عنصر زمان، مکان، شخصیت، زاویه‌ی دید، طرح و توطئه به‌تمامی در تقابل با رئالیسم کارکرد دارند.

زمان در قصه‌ی مدرن خطی نیست؛ که تکه تکه است؛ دایره‌ای است؛ گذشته و اکنون و آینده را در هم می‌پیچد؛ نشان آن‌که انسان موجودی مطرود، غمگین، سرگشته‌، گم‌شده‌ است که بارِ گذشته و اکنون‌اش، تنها آینده‌اش را مبهم می‌کند. مکان در قصه‌ی مدرنیستی در «جزئیات» توصیف نمی‌شود؛ نشانِ آن‌که انسان پیش از آن‌که برآمده از محیط‌‌‌‌‌‌‌‌ زنده‌گی‌ی خویش باشد، حامل وضعیتِ روانی‌ی خویش است. شخصیت در قصه‌ی مدرن تیپیک نیست که موجودی است به‌تمامی یگانه؛ نشان جهانی که دیگر در آن منافع و مقاصد شخصیت‌های شبیه نمی‌سازد؛ تیپ نمی‌سازد. زاویه‌ی دید در قصه‌ی مدرن دانای کل سوم شخص یا اول شخص ناظر نیست؛ که‌گاه تک‌گویی‌ی درونی است؛‌گاه از منظر چند راوی روایت می‌شود؛‌گاه چیز دیگری است؛ نشان خلق جهان در ذهنِ فرد؛ برداشت‌های گوناگون از واقعیت؛ تنوع عینیت. طرح و توطئه در قصه‌ی مدرن بر مبنای سه محور آغاز، اوج، فرجام و بر مبنای دوضلع گره‌افکنی – گره‌گشایی بنا نمی‌شود؛ که تصویر دنیای درونی‌ی شخصیت‌ها جای روابط علت و معلولی و تعلیق‌ها را گرفته است؛ نشان جهانی پر تردید که در آن راه‌ها و بی‌راه‌ها یکی‌اند؛ آمیخته‌اند.

قصه‌‌های مدرن بر مبنای تصویر تردید‌ها و ابهام‌ها ساخته می‌شوند؛ تصویر دیگری از زنده‌گی؛ متن‌هایی سخت تأویل‌پذیر: «طلب شناخت در بطن دغدغه‌های مدرنیستی نهفته است […] همین طور […] تقلا برای القای دگرگونی زندگی مدرن از طریق وسیله‌ی فرسوده‌ای به نام زبان […] روایت‌های فشرده‌ای که به لحاظ جابه‌جایی‌های مکانی، بغرنجی‌های زمانی و ابهام‌های زیاد […] جلب نظر می‌کنند.»
به پایان یک عمر برگردیم.

ادامه در صفحه بعد:

زمان و مکان در رمان «پایان یک عمر»