پرسش اصلی هنر در «خرس نیست»ِ جعفر پناهی

فیلم «خرس نیست»، ما را با معضل اصلی هنر -اینجا سینما و هنرهای نمایشی- روبه‌رو می‌کند. این گامی است فراتر از آنچه در سینمای کیارستمی شاهدش بوده‌ایم. سینمای کیارستمی به ما یاد می‌داد که آنچه بر پرده‌ی سینما نقش می‌بندد، زندگی و سرنوشت ما هم می‌تواند باشد، چون داستان فیلم‌های او عمدتا  در زمینه‌ی مستند و گزارش‌گونه روایت می‌شد. هنرپیشه‌های او مردم ساده‌ی کوچه و خیابان بودند. هنرپیشه‌های پناهی هم همین طور‌ اند، اما او پا را یک قدم جلوتر می‌گذارد، و با پیش رفتن در دل تاریکی از خطرات مهلک این‌گونه مستندپردازی پرده برمی‌گیرد. به عبارت دیگر، دقیقا همانجا که کیارستمی هنر را بر واقعیت منطبق می‌کند، یا بهتر است بگوییم هنر را در خدمت واقعیت می‌گمارد، پناهی به نقد درونمانِ این رویکرد می‌پردازد. در کیارستمی، آن مناسبت ظاهری که دل‌ها طلب می‌کنند(دل‌های دلدادگان، کارگردان، تماشاگران)، سرانجام در«زیر درختان زیتون» به دست می‌آید؛ هماهنگی و نظمِ از دست رفته  پس از آن زلزله‌ی مهیب، دوباره بر دل‌ها و اذهان حاکم می‌شود، و همه با چهره‌ی خندان، ازخودمتشکر و دلی اغوا شده سالن سینما را ترک می‌کنند. همین جا پناهی به ما می‌گوید: یک دقیقه! 

هنر ناسازگار

در یکی از دو داستانی که پناهی در جریان فیلم در دل یکدیگر پیش می‌برد، یعنی در داستان زارا و بختیار، بر طبق عادت سینمای مألوف و همگام با «زیر درختان زیتون»، پس از دست‌‌‌اندازهای دراماتیک هیجان‌بخش سرانجام سناریو می‌رود که با پایان نسبتا خوشی خاتمه یابد و  لااقل یکی از آن دو به سلامت از «جهنم» [تمثیلی که زارا به کار می‌برد] خلاصی یابد. در واقعیت هم دقیقا بناست چنین شود، و هنر بر واقعیت منطبق شود. تنها در لحظه‌ای که زارا برمی‌گردد رو به دوربین و به تندی از کارگردان انتقاد می‌کند، ما پی می‌بریم که آن واقعیتی که حرفش را می‌زدیم، واقعیتِ ذهنِ تنبلِ «کارگردان دور از صحنه» بوده است. پناهی اینجا به سوی خود خنجر می‌کشد. این نیست که ما وظیفه داشته باشیم همیشه برای تصویرهای مقاومت دست بزنیم؛ واقعیت به ما می‌گوید که وظیفه‌ی ما این است که تصویر نادرست سوژه را به هم بزنیم، و سوژه‌ی زیان‌دیده را با واقعیت زیان‌دیده رو در رو کنیم. پناهی به قیمت تحقیر خود، همین کار را می‌کند و نشان می‌دهد که در برابر هنر خود‌پسند و شریک جرم با روند دنیا، یک هنر ناسازگار هم وجود دارد که سینمای ایران کمتر به آن پرداخته است.

این نیست که ما وظیفه داشته باشیم همیشه برای تصویرهای مقاومت دست بزنیم؛ واقعیت به ما می‌گوید که وظیفه‌ی ما این است که تصویر نادرست سوژه را به هم بزنیم، و سوژه‌ی زیان‌دیده را با واقعیت زیان‌دیده رو در رو کنیم. پناهی به قیمت تحقیر خود، همین کار را می‌کند و نشان می‌دهد که در برابر هنر خود‌پسند و شریک جرم با روند دنیا، یک هنر ناسازگار هم وجود دارد که سینمای ایران کمتر به آن پرداخته است.

حتا قبل از خودکشی زارا در دریاچه‌ی وان، قبل از به رگبار بسته‌شدن سولدوز و گوزل در نوار مرزی ایران و ترکیه، شاهد درجات مختلفی از  کم‌آوردنِ پناهیِ بازیگر در برابر سازوکار صلب جهان پیرامون می‌شویم؛ کم‌آوردن در نفْس، کم‌آوردن در  رویارویی با ستم، با سنّت. در صحنه‌ی اتاق قسمخانه که پناهی فیلم اعتراف از خود را در برابر رییس شورای ده که در حکم بازجوست و دیگرریش سفیدان ده می‌گیرد، با از پیش‌آمادگی و پُزِ یک آدم شهری بر آن می‌شود که به اهالی درسی در خصوص آداب و رسوم نادرست بدهد و برایشان شرح دهد چرا سنّت ناف نوزاد دختری را به نام یک پسر بریدن نابخردانه است. هنوز شروع به حرف نکرده، یعقوب (کسی که ناف گوزل به نامش بریده شده است) دستش را با هوشیاری می‌خواند، و با غیظ و خشم به مقابله می‌پردازد. در میان گفته‌هایش اما یک جمله چشم‌های پناهی را به اندوه می‌نشاند: می‌گوید در اثر این رسم شما اگر گوزل زن من نشود، دیگر هیچ‌کس در این آبادی به من زن نمی‌دهد چون معلوم می‌شود من آدم بدشگونی‌ام…  می‌فهمیم قربانی سنّت فقط گوزل و سولدوز نیستند.

رابطه‌ی قاچاق و حقیقت

در صحنه‌ی اتاق قسمخانه هیچ قهرمانی وجود ندارد؛ کسی نیست که ما پشتش پناه بگیریم. پناهی از ما می‌خواهد حتا وقتی قهرمانی در داستان نیست، ناسازگاری خود را حفظ کنیم. هرچند در ظاهر قضیه پناهی نقدی تند از آداب و رسوم، و ارتباط دیالکتیک آن با سیاست و حاکمیت ارایه می‌دهد، اما در لایه‌های عمیق‌تر، فیلم نقدی است رادیکال بر  توهّم  روشنفکری. درهم‌آمیزی سفت و محکمِ  زنجیرحلقه‌ی آداب و رسوم غیرانسانی، و زنجیر حلقه‌ی سیاست فقط چیزی بیرون از ما یا چیزی در برابر ما نیست که وظیفه‌ی روشنفکری‌مان ایجاب کند با آن از سر عتاب درآییم. درست همین جاست که پناهی ترمز دستی را با آن حدّت می‌کشد: پناهی می‌بیند که هر دوی این زنجیرحلقه‌ها در «من»اش تلاقی می‌کنند. به جای نشان دادن احساسات به ظاهر انسان‌دوستانه در برابر کسانی که از انسانیت خود عاری شده‌اند، یا در برابر ستمدیدگان و قربانیان، به جای تنها رلِ همدردانه بازی کردن جلوی این سیل بنیان‌کن، پناهی بر آن می‌شود که راه شکست را بیازماید.

اولین نمود این شکست را ما در آن صحنه‌ای می‌بینیم که به همراه دستیارش در نیمه‌شب تا سر خطّ مرزی می‌آید. و تا می‌بیند نوک کفشش از خطّ مرزی برگذشته است، چنان هولی در دلش می‌افتد که سوار ماشینش می‌شود و به سرعت به روستا برمی‌گردد. استعاره‌ی محکمی در این رفتار می‌توان یافت.  این مرز جایی‌ است  زیر سلطه‌ی قاچاقچیان،  و برای گذشتن از آنجا همه نیاز به گرفتن «روادید» از آنان دارند. به بیان دیگر هرکس از آن مرز بگذرد، خودْ یک جنس قاچاق است. پناهی نمی‌خواهد یک جنس قاچاق باشد. انسان قاچاق چه نوع انسانی است؟- انسانی است که لااقل برای مدتی باید خالی از ضمیر شود، بی‌خود شود. اما از طرف دیگر تنها وقتی -مثل همین شب سیاهِ مرزی- دیگر نوری نباشد که به چهره‌ی فرد، به خویشتن خویشش، به جهانش بیافتد، او می‌تواند قوی‌ترین تاثیر سیاسی را بگذارد. اما این را هنوز پناهیِ بازیگر نمی‌داند. پناهیِ کارگردان است که می‌داند باید اول خودْ قاچاق شد که بتوان به حقیقت خود رسید. این را ما در داستان زارا و بختیار می‌بینیم. هر دو ده سال است به صورت قاچاق در قصبه‌ای در ترکیه زندگی می‌کنند. لحظه‌ای را که زارا برمی‌گردد و به دوربین نگاه می‌کند، یک بار دیگر تماشا کنیم: این چهره‌ای است که انگار از زیر قلم موی «گُویا» بیرون زده باشد: حقیقت محض است. این چهره را فراموش نکنیم. این چهره سزاوار آن است که بودلر ده‌ها شعر بر آن بنویسد.

پناهی از ما می‌خواهد حتا وقتی قهرمانی در داستان نیست، ناسازگاری خود را حفظ کنیم. هرچند در ظاهر قضیه پناهی نقدی تند از آداب و رسوم، و ارتباط دیالکتیک آن با سیاست و حاکمیت ارایه می‌دهد، اما در لایه‌های عمیق‌تر، فیلم نقدی است رادیکال بر  توهّم  روشنفکری.

پرسش اصلی هنر

هرچند کاراکترهای چندی در فیلم حضور دارد که بیننده‌ی معاصر به راحتی می‌تواند در اثر تجربه‌ی مشترک زیستی با هرکدام از آنان همذات‌پنداری کند، اما حضور مؤثر پناهی تقریبا در همه‌ی صحنه‌ها، و حسّ غریبگی‌اش در روستای مرزی موجب می‌شود که بیننده بی آنکه متوجه خطرش باشد، بتواند با او همذات‌پنداری کند. در این صورت بیننده متوجه می‌شود که او هم درست مثل پناهی در پدید آمدن این فانتزی مصیبت‌بار نقش داشته است. بیننده بدون شهادت دادن به بازتولید شرایط فاجعه‌بار فیلم را تماشا می‌کند و توسط قدرت بیان کارگردان، سرانجام ترمز دستی درونش را می‌کشد، یا پناهی برایش می‌کشد: باید از این ماشین پیاده شد؛ که سر در راه دره دارد. ما پیاده شدن پناهی را از ماشین نمی‌بینیم، و فیلم همین‌جا تمام می‌شود و ما را این پرسش اساسی تنها می‌گذارد: فاجعه فقط بیرون از ما، در مرگ سه نفر از  کاراکترهای اصلی فیلم اتفاق نیافتاده است. این ما بینندگان فیلم‌ایم که به رغم همدلی و احساس دلسوزی‌ای که با قربانیان می‌کنیم، در مظان اتهام قرار می‌گیریم. وگرنه چطور می‌توانیم آن حسّ بسیار ناخوشایندی را که پس از دیدن فیلم به ما دست می‌دهد، تفسیر کنیم؟ 

پناهی ما را در این فیلم یک بار دیگر با این پرسش اساسی رو در رو قرار می‌دهد: علت وجود هنرهای نمایشی چیست؟ آیا هدف این است که مصیبت‌های «پیرامون» خود را -همان طور که می‌گوییم- «پیرامونی» قلمداد کنیم و با دلسوزی مبتذلانه‌ی خود برای قربانیان دست آخر با حالتی از خود متشکر از سالن سینما خارج شویم؟ پناهی با دخیل کردن خود در روند مصیبت این راه را بر ما سد می‌کند، با کشیدن ترمز دستی راه رستگاری فردی را می‌بندد، و حتا پس از آنکه اکران تاریک می‌شود، ما را همچنان دعوت به ناسازگاری با خود و جهان می‌کند.

عبارت «خرس نیست» را این‌طور هم می‌توان خواند: همه چیز همین‌جا، بین خود ما می‌گذرد.