یکی از عصرهای پائیزِ ۱۳۹۶ است و بناست متنی از بیضایی رویِ صحنه‌ی تالارِ وحدت برود؛ خودِ این جمله‌ی خبری زمینه‌سازِ هیجانی می‌تواند باشد: از سویی، بیضایی یکی از معدود بازمانده‌هایِ نسلی‌ست که از همان آستانه‌ی بلوغِ فکری و هنری، و به‌طرزی ساختاری و نهادی، به سنّتِ روشنفکریِ کانونی تعلّق دارد، و از سویِ دیگر، صحنه‌هایِ تئاتر مدّت‌هاست سایه‌ای حتّا رقیق نیز، از تابشِ نقّادانه‌ی تفکّری که در آن سنّت نضج گرفته، نپرداخته‌ست؛ پس قوّه‌ای مگر از درون – علارغمِ حکمِ زیسته‌هایت به اسنوبیسمی بی‌ردخور در حوزه‌ی تئاترِ این سال‌ها که کارگردان، و از آن‌جا که شاه‌ماهیِ این حوض است، خود عاملِ دانه‌درشتِ برآمدن و استمرارِ سه‌دهه‌ایِ آن می‌بایست باشد- به تماشا می‌خواندت؛ با این امّیدِ اینک واهی که خودِ متن، فیلم‌نامه‌ی «آینه‌هایِ روبه‌رو» – از آن‌جا که متضمّنِ برپاییِ تقاطعی‌ست سه‌وجهی از ۱. صحنه‌ی تئاتر، ۲. بزن‌گاهِ حادّ‌ِ تاریخی (که زمینه‌سازِ انکشافِ حقایقِ ژرفانمایِ اجتماعی‌ست)، و ۳. ساحتِ مداخله‌ی روشنفکری؛ و زهرِ بُرنده‌ی موجود در دوتای آخِر خواهد چربید بر فرومایه‌گیِ تحمّل‌ناکردنیِ اداوُ‌اطوارِ آن اوّلی (صحنه‌هایِ امروزینِ تئاترِ پایتخت)- از پسِ رقم‌زدنِ حدّاقل‌هایی از گونه‌ای منقرض‌شده از تئاتر، که موقتّن «تئاترِ کانونی» نامش می‌نهیم، برخواهد آمد. امّا، وَ دریغا که، زهی خیالِ باطل؛ امّا چرا؟ محضِ پرداختن به کنهِ این چرا، از اوصافِ عمومیِ کاروُ‌بارِ اهالیِ نمایش در این دودهه‌ی اخیر، باید آغاز کنیم:

فیلم – تئاتر آینه‌های روبرو بر اساس فیلم‌نامه بهرام بیضایی در تالار وحدت تهران

جماعتِ تئاتری عمومن به «دست‌کاری»ِ متونِ ترجمه‌ای بسنده می‌کند و نه‌تنها جسارتِ آن ندارد که در لایه‌هایِ زیرینِ آن‌چه به نمایشِ آن اشتغال دارد مسأله‌مندی‌هایی تئاتریْ برپا کند منضم به تجربه‌های تاریخی و اجتماعیِ خویش، حتّا صداقتِ آن را هم ندارد که به‌طرزی خودویژه، و به‌همین اعتبار خودآگاهانه و متعیّن، به چفت‌وُ‌بست‌هایِ مادّی و ضرورت‌هایِ درونیِ وضعیتی بپردازد که بیرونی‌ترین لایه‌اش، وجهِ ملموس یا مشاهده‌پذیرِ روزگاری‌ست که هم‌اکنون از سر می‌گذرانیم. اگر جسارتِ مذکور نیازمندِ غنایی فکری و تئاتری‌‌ست که تنها در زمینه و زمانه‌ای ویژه برایِ جامعه‌ای مشخّص دست‌رس‌پذیر می‌نماید، مثلن شبیهِ آن‌چه در سال‌های ۱۳۴۰ برقرار شد و ساعدی و بیضایی و فرسی و رادی از دلِ آن برآمدند، وَ به این ترتیب، به‌خاطرِ انسدادی که در ساحتِ روشنفکریِ حوزه‌ی عمومی و بالتّبع بر اندیشه‌ی هنری و تئاتریِ زمانه‌ی ما حاکم افتاده، نمی‌توان نسلِ تئاتریِ امروز را به بلاهت، گنگی و نادانیِ اجتماعی و تاریخی و سیاسی، در مقیاسی فردی، متّهم کرد؛ امّا فقدانِ چنان صداقتی – همان روی‌گردانی و بی‌خبریِ مشمئزکننده‌ی صحنه‌هایِ تئاتر از معضلات و مناسبت‌هایِ اجتماعی: چه از حیثِ رصدِ عمل‌کردِ حکومت و چه از حیثِ پرده‌انداختن از هم‌دستیِ خاموش با آمران و عاملان در روندِ سوژه‌شدن یا جریانِ حکومت‌پذیریِ عامی که در مُدها و رفتارهایِ طبقاتیِ ویژه‌ای بروز می‌یابد- با قطعیّتی سخت در برابرِ فعالیتِ هرآن‌که در این‌جا و اکنون دست‌درکارِ هنرِ نمایش ا‌ست پرسش‌هایی اساسی و بنیان‌فکن می‌تواند، و می‌بایست هم، برانگیزد. صفِ توجیه‌کننده‌گانِ غیورِ بلاهت و فرصت‌طلبی، البتّه، همیشه آماده‌اند تا هرنوع بی‌چیزی و بی‌مایه‌گیِ تئاتر و سینما را به اختلاطِ نهادینه‌ی این دو رسانه‌ی هنریِ به‌غایت مهمّ‌ و بی‌بدیل با دم‌وُ‌دستگاهِ دولت و ممیّزی (بوروکراسی فرهنگی) مرتبط سازند و این‌گونه فروپاشیِ اخلاقیِ عالَمِ تئاتر و سینما را امری ناگزیر جلوه دهند و درواقع سلبِ‌مسئولیتی فراگیر را از شاغلانِ این دو عرصه شعبده کنند. امّا اگر فرض بگیریم سانسورِ نظام‌مند مانع از آن است که نورِ رئالیسمی بی‌واسطه که بر پیکره‌ی «واقعیتِ امر» می‌تابد – از طریقِ بازنماییِ رخ‌دادی ویژه بر افقی انضمامی و درعینِ‌حال تئاتری که وسیعن با وضعِ موجود متناظر باشد- بر صحنه‌هایِ تئاتر متجلّی شود، بسیاری واسطه‌ها می‌توان اندیشید تا، تحقّقِ رئالیسمی ریشه‌ای را، تابشی عمودی و موضعی بتوان صورت داد بر گره‌گاه‌ها و مفصل‌هایی که نمایشِ رمزگذاری‌شده‌ی آن‌ها، در عینِ این‌که با تابشی عمودی، جزئی‌اندیش و موضعی در عمقِ ساحتِ فعلیت‌یافته و جنبه‌یِ مقرّرِ حیاتِ اجتماعی نفوذ می‌کند، حقیقتی رسا و برناگذشتنی را، در مقیاسی افقی و تمامیت‌نگر نیز، آشکاره کند‌. «چوب‌به‌دست‌هایِ ورزیل[i]» را به‌خاطر بیاورید که چه‌طور سطحِ روزمرّه‌ی مسائلی روستایی، به‌میان‌جیِ بدوی‌ترین بازنماییِ ممکن از فعلیتِ حیاتِ مبتنی بر کشاورزیِ روستا، به ژرف‌ترین سویه‌هایِ اقتصادِ سیاسیِ ایرانِ پس از کودتایِ 28 امرداد راه می‌بَرَد و اگرنه صحنه‌ی تئاتر، که ذهنِ تماشاچی‌اش را بدل می‌کند به عرصه‌ی آشکاره‌گیِ ضرورتِ مداخله‌ای ناگزیر، و در آینده‌ای نزدیک، از سویِ اقشارِ میانی (خرده‌بورژوازی) برایِ «سرکوبِ توأم با استقلال»ِ نیروهایِ برهم‌زننده‌ی نظمِ عمومی (آن‌ها که هنجارهایِ اجتماعیِ استثمار را با مشکل روبه‌رو کرده‌اند: گرازها). طرح‌اندازیِ رئالیستیِ ساعدی از کلّی‌ترین سویه‌هایِ نقش‌مندیِ ایران در مناسباتِ امپریالیستی، بر پیکره‌ی حدّاقلی و موجزِ سوخت‌وُ‌سازِ طبیعی و بدویِ یک روستایِ نمونه‌نما، هرچند برآمده از امکانات و الزاماتی انضمامی بوده‌ست و بر فربه‌گیِ گفتمانیِ نهضتِ ضدّاستعماری شاکله یافته‌ست، امّا رادیکالیته‌ای که در همین ساده‌گی و تابشِ عمودیِ بی‌غلّ‌وغش مضمر بوده‌ست، امروز به حقیقتی تاریخی پل می‌زند. و آگاهیِ درونیِ خواننده‌ی امروزیِ متن، حقّانیتِ هنری یا تئاتریِ آن متن را دقیق‌تر و رساتر از آن‌چه در دورانِ جنگِ سرد به چشم می‌آمد، بر آفتاب می‌کند. به عبارتِ دیگر: زیرکیِ تاکتیکیِ درام‌نویسِ رئالیست با گذر از دقیقه‌ی تألیفِ اثر و رسوبِ آن بر پیکره‌ی تئاترِ روشنفکریِ ایران، اکنون به تبیینِ تئاتریِ حقیقتی راه‌بُردی درباره‌ی تاریخِ نیم‌سده‌ی اخیر، طی‌الطّریق کرده‌ست. قرائتِ تکامل‌یافته‌ی ما از «چوب‌به‌دست‌هایِ ورزیل»، اکنون که تصوّری از سرنوشتِ مردمِ ورزیل در ذهن داریم، به‌اختصار چنین می‌تواند باشد: گرفتاریِ ایرانِ متأثّر از اصلاحاتِ ارضی در چنبره‌ی منافعِ متضادّ‌ِ قدرت‌هایِ استعماری، وضعیتی ایجاد کرده بود که دیگر بورژوازیِ کمپرادور به‌تنهایی نمی‌توانست جنبشِ انقلابی را سرکوب کند، چراکه مخارجِ (مادّی و معنوی) سرکوبِ با استمداد از دولِ خارجی، فرا‌تر از ظرفیتِ سازشِ جامعه‌ی آن‌زمان در تمامیتش (فارغ از تمایزِ طبقاتِ ذی‌نفع یا متضرّر) می‌نمود، پس تنها راهِ ادامه‌ی سرکوب به ائتلافی نهانی و زیرین با خرده‌بورژوازی محوّل می‌شد، که در ظاهر به‌شکلِ ائتلافی دیگر نمایش می‌یافت: در هم‌دستیِ خرده‌بورژوازی با لمپن‌پرولتاریا. پس برآیندِ همه‌ی نیروهایِ ارتجاعی داخلی و خارجی در مسیرِ سرکوبِ رادیکالیسمِ سیاسیِ ایران در آن مقطع، آن‌طور که ساعدی در نمایشنامه‌اش متمثّل ساخته بود، هیچ عاقبتِ متصوّ‌َری نداشت جز آن‌چه می‌توانیم به واقعیتی این‌چنین وارونه تفسیرش کنیم: واقعیتی که در لایه‌ی ذاتی‌اش از هم‌دستیِ قشرِ بالاییِ خرده‌بورژوازی با باقی‌مانده‌هایِ بورژوازیِ کمپرادور، تعیّن پیدا می‌کرد و در لایه‌ی پدیداری‌اش، و به‌خصوص در تکوین و پوست‌اندازیِ آپاراتوس‌های دولتی، از هم‌کاریِ قشرِ پائینیِ خرده‌بورژوازی و لمپن‌پرولتاریا نضج می‌گرفت.

مرورِ مختصرِ «چوب‌به‌دست‌های ورزیل» نشان داد که آن‌چه «صداقت رئالیستی» نام نهادیم، چنان‌چه اقتضایِ وقت را از افشایِ بی‌واسطه‌ی امرِ کلّی سرمی‌پیچد، به‌طرزی رادیکال دوباره بر ستون‌هایِ مادّیِ آن (امرِ کلّی) در نقدِ اقتصادِ سیاسی چنان می‌پیچد و تعالی می‌گیرد که حقیقتِ امر در ترازی دیگر به‌چنگ بیاید و بدین ترتیب، آن «جسارتِ تئاتری» که می‌خواست ریشه‌ای‌ترین چفت‌و‌بست‌هایِ عالمِ واقع را به‌طرزی تئاتری بازسازی کند، اینک با میان‌جیِ نقّادیِ یکی سنّتِ تئاتریِ ویژه و انطباقِ آن با صیرورتِ تاریخیِ جامعه در کلّی‌ترین سویه‌هایش، برپا داشته شود. چنان‌چه در موردِ ساعدی شاهد آمد، استراتژیِ رئالیستی در جسورانه‌ترین حالت: آن‌جا که از این یا آن تعیّنِ به‌خصوص بدان غایت که حقیقتِ امر را -که درساحتِ علم که فقط از شاهراهِ «تفسیرِ مادّیِ تاریخ» میسّر می‌شود- در تمامیتِ بی‌واسطه‌اش هم‌چون یکی ایده‌ی تئاتری یکّه و یک‌سره گویا بر صحنه بیاورد، آن‌گاه که بازدارنده‌هایی واقعی بازش می‌دارد، به تاکتیک‌هایی صادقانه در خلقِ ناپیچیده‌گی‌ها، بی‌واسطه‌گی‌ها یا بساطت‌هایی تئاتری روی می‌آورد که سرانجام، به‌میان‌جیِ نقّادی «علمی‌ـ‌هنری» به حقیقتی استراتژیک الصاق می‌شود. حلقه‌ی گذاری که ذکرش رفت، چنان‌چه دیالکتیکِ پیش‌روی‌ـ‌پس‌روی را ازش منها کنیم و متن‌هایِ تئاتری را در بطنِِ سنّت‌هایِ روشنفکریِ عام‌تری قرائت نکنیم که آن متن‌هایِ به‌خصوص ازش سرچشمه می‌گیرند و درش توسعه می‌یابند، هم‌چون یکی از «جادوهایِ تئاتر» به‌نظر می‌رسد؛ وظیفه‌ی نقد امّا زدایشِ این‌گونه خام‌فکری‌ها و ایدئولوژی‌هاست. تنها با با رفت‌وُ‌برگشت‌هایی این‌گونه‌ست که می‌توان دریافت چرا خالص‌ترین و ناب‌ترین بازنمایی‌هایِ هنری از حقیقتی که در رخ‌دادِ بهمن‌ماهِ ۱۳۵۷ آزاد شد، جان‌دارتر از همه‌جا در آثاری یافت می‌شود که پیش‌تر از وقوعِ انقلاب تألیف شده‌اند. روستایِ ورزیل تنها یکی از آینه‌هایِ تمامیت‌نمایی‌ست که سنّتِ روشنفکریِ ادبیِ ایران خلق کرده‌ست؛ رمانِ زیرِ تلنبارِ سکوت خفته‌ی «نفرین زمین»، نوشته‌ی آل‌احمد، که پخته‌ترین و پرداخته‌ترین نوشته‌ی قصّویِ اوست، خود یکی از غریب‌ترین نمونه‌هایِ چنان آثاری‌ست[ii].

باری، به قصّه‌ی ذبحِ بیضایی برگردیم. پیش‌تر اشاره کردیم که «اسقاطِ حیثِ واقع» مهم‌ترین نشانه‌ی فروپاشیِ اخلاق بر صحنه‌هایِ ناموزون و هپروتیِ تئاترِ روزگارِ ماست؛ معمولن همه‌ی آن‌چه لمپنیسمِ مسلّط بر مناسباتِ تئاتریِ امروز از زنده‌گیِ واقعی اخذ می‌کند در بطنِ همان «دست‌کاری»هایِ ترجمه‌ها صورت می‌گیرد: این دست‌کاری که بعضن «انطباقِ متن با ویژه‌گی‌هایِ جامعه‌ی ایران» یا همان ایرانیزه‌کردنِ متونِ اقتباسی نامیده می‌شود، در خدمتِ دو سائقِ ضدّ‌تئاتری‌ست: اوّلی زهرزدایی و خنثاسازیِ مایه‌ی متون می‌تواند باشد، حال این مایه و رادیکالیته‌ی مزاحم که قیچی‌انگیزِ نهادِ رسمیِ نمایش می‌تواند بود، چه در پس‌زمینه‌ی تاریخیِ اثرِ زیرِ جرّاحی بنیان داشته باشد و با یک توازیِ ساده با اوضاعِ انضمامی باری استعاری یا شدّتی تمثیلی با خود حمل بتواند کند، چه در اشاره‌های حاشیه‌ای یا حتّا مرکزیِ متن مضمون افتاده باشد، دستِ هم‌دستِ سانسورِ کارگردان، قلم برش می‌کشد و به‌ساده‌گی حذف یا بی‌رمق و تار می‌کندش؛ و دوّمی، که به همان اندازه و بیش‌تر هم شاید ضدّ‌تئاتری‌ست، بارکردنِ مشتی اشاره و کنایه‌ی پیدا و ناپیداست که غالبن به عالمِ پائین‌تنه منحصر می‌شود و متنِ دفرمه‌ی اجرایی از سطحی‌ترین و مبتذل‌ترین عادات و توازی‌هایِ معناگذارِ مقطعی و گذرا، مثلن از کاربردِ هرزِ تکیه‌کلام‌هایِ کمدین‌هایِ صداوسیمایی یا مسخره‌ی یکی لهجه‌ی شهرستانی، انباشته می‌شود. بگذریم از دست‌کاری‌های بلاهت‌آمیزِ بسیاری که از مجرایِ علّی‌ای سوایِ دو طریقه‌ی فوق انجام می‌شود؛ مثلن یکی از خروجی‌هایِ «نخبه‌ی» آموزشگاه‌هایِ خصوصیِ تئاتر، در اوّلین «تجربه»اش در تئاترِ باران، «خانه‌ی عروسک» ایبسن را به‌طرزی خنده‌دار و باسمه‌ای به صحنه آورده بود و دستِ‌آخر، شاید به‌خاطرِ آن‌که ژستی فمینیستی خواسته اختیار کند، پایان‌بندیِ نمایش را این‌طور تغییر داده بود که زنِ عصیان‌گر به‌جایِ ترکِ خانه، مرد را وامی‌دارد از خانه بیرون برود! و این فاجعه چیزی جز تخلیه‌ی متن از همه‌ی محتوایِ تاریخی‌اش (بروزِ تناقضِ جنسیتیِ برناگذشتنیِ اواخرِ سده‌ی نوزدهم در ناهم‌خوانیِ عرفِ فرهنگیِ فرادستان با عوارضِ شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری که همه‌گان حتّا زن‌ها و کودکان می‌توانند «آزادانه» نیرویِ کارشان را بفروشند)، و به این ترتیب استحاله‌ی متنِ ایبسن به ملودرامی رقّت‌انگیز، نمی‌تواند قلمداد شود. تئاترِ تهران با روندِ خصوصی‌شدنِ اخیر در لایه‌هایی مضاعف خردزدایی شده‌ست؛ و چنان‌چه دیدیم منظورمان از خرد نمی‌تواند منحصر به خردِ اجتماعی، سیاسی یا تاریخی باشد، بل خردِ تئاتری هم مستقیمن لِه و منقرض می‌شود. روندِ «غارتِ امکاناتِ عمومیِ تئاتر و به کاسبی بدل‌شدنِ نفسِ آن» که بنا بر عادتِ رسانه‌ایِ سلطه با نامی دیگر: «خصوصی‌سازی» ازش یاد می‌شود، نخست طبقه‌ی تماشائیان را جرّاحی می‌خواست کند و سرگرمیِ امتیازبخش و خوش‌نمایشِ «خوره‌ی ‌تئاتر»ها یا «نمایش‌باز»های مرّفه را هم‌چون غایتِ خود انگیخت، و در مرحله‌ی بعد خودِ عواملِ (تعیین‌کننده‌تر) تئاتر را نیز از همان طبقه تأمین خواهد کرد. به این ترتیب هنرِ نمایش به بازیِ سرخوشانه‌ی جماعتی هپروتی و منتزع از پویاییِ اجتماع، به «نمایشِ هنر نمایش»، و درواقع به الغایِ تئاتر درعینِ رونقش، بدل می‌شود.

پیش از آن‌که «دست‌کاری»ِ متنِ بیضایی را ردیابی کنیم امّا، می‌بایست روندی را شرح دهیم که بسیار پیش‌تر از روندِ خصوصی‌سازیِ سال‌هایِ اخیر در جریان بود. گونه‌ای دیگر از «نمایشِ هنرِ نمایش»، در تئاترِ تمامن دولتیِ سال‌هایِ ۱۳۷۰ و بعد از آن نیز، امّا بسیار زیرپوستی‌تر و تحتِ نقابِ تجربه‌گرایی و آوانگاردیسمی بنجل، جریان داشته است. این روندِ اخیر موازی با سخت‌گیری‌های بسیار بر کار و آثارِ مؤلّفینِ برجسته‌ی تئاترِ ایران اعمال می‌شد که نسبتی وثیق با سنّتِ روشنفکریِ کانونی داشتند و اگرنه به‌طرزی بی‌واسطه با عضویت در کانون و همکاری با نشریاتِ مستقلّ‌ِ روشنفکری، دست‌ِ‌کم به‌میان‌جیِ انتخاب و اجرایِ آثاری از جریانِ تئاترِ مقاومت در مقیاسِ جهانی و داخلی، معناپذیریِ نهاییِ کردارِ تئاتری‌شان در چنان افقی محقّق می‌شد. هرچند امثال سمندریان و بیضایی و رفیعی به‌هر‌ترتیب آثاری اجرا می‌کردند امّا ضوابطِ نانوشته به‌طریقی منتظم می‌شد که قریب‌به‌اتّفاقِ اجراها طوری باشد، مثلن از متن‌هایِ بیضایی تنها آن‌هایی بر پرده یا صحنه بیایند تا جز از منظرِ فنّی و مداقه در زبانِ تئاتر و سینما، هیچ‌نوع پی‌جویی و سنّت‌سازی از کارمایه‌ی ایشان، از حیثِ محتوایی و گرایشاتِ روشنفکری، به وقوع نپیوندد. از سویِ دیگر نهادِ صنفیِ اهالیِ تئاتر به‌تمامی در دست‌رسِ نفوذ و اشغالِ حدّاکثری از سویِ کسانی بود که هرچه بودند و می‌کردند به سببِ مناسباتِ عیان امّا نامعترَف با نهادهای دولتی و شبه‌دولتی، هیچ‌گونه ارتباطی، جز از حیثِ انتفاء، با سنّتِ تئاترِ مقاومت نمی‌توانستند داشت. این وضعیتِ برساخته نیاز به آچارفرانسه‌هایی داشت که نقشی واحد را مکرّر کنند در تئاترهایی «بسیار» و کارویژه‌شان خنثاسازیِ همین تکثّر و تهی‌سازیِ قطعیِ آن بود از هر محتوایِ به‌خصوصی؛ «بسیار»، از آن‌جا که صرفن تأمین‌کننده‌ی عددی بودند که بیان‌گرِ «تعدادِ نمایش‌هایِ اجراشده‌ی سال فلان یا دوره‌ی وزارتِ بهمان» باشد و بس، ضرورتی «بسیار» اجتناب‌ناپذیر می‌نمود. یکی می‌بایست حادّ‌ـ‌تجربه‌گرایی را چنان جا می‌انداخت که عملن هیچ منعی نباشد که هم گروهی تجربی در کارگاهِ نمایش را راه‌بَری کنی و هم واسطه‌ی فیض شوی و پایِ تازه ‌از ‌راه ‌رسیده‌هایِ عالمِ تئاتر را به ارتزاق از دستگاه‌هایی خو بدهی تا بعدتر، حتّا بیرونِ صحنه هم «بازیگر» بمانند. دیگری می‌بایست موج‌سازی و مُدگرایی و در یک کلمه تلقّیِ بت‌وار از مقوله‌ی فرم و مدیومِ تئاتر را در سطحِ دانشگاهی و آموزشِ دولتیِ تئاتر فراگیر سازد؛ این‌قدر که در اجرایی خصلت‌نما از «عادل»هایِ کامو بتوانی جوان‌هایی را بر صحنه بیاوری که دیالوگ‌هاشان را، در هم‌دوسیِ پاره‌گیِ تارِ صوتی و فسادِ پودِ شناختی، مدام فریاد می‌زنند بی‌آن‌که مطلقن بدانند نمایش درباره‌ی چی‌ست و نارودنیک‌هایِ روس چه ارتباطی با جنبشِ چپِ نو و قیام‌هایِ ضد‌ّ‌استعماری، مثلن در الجزایر، می‌تواند داشت. دیگری قرار بود خطرِ «نویسنده» را از سرِ تئاترِ ایران بردارد؛ پس، آشکارا امّا مگویانه قانونی نانوشته نهادند که نوشته‌هایِ فلانی بی‌ردخور صحنه‌ای و مجوّزی و بودجه‌ای می‌ستاند و این‌گونه، سودائیانِ بودن به هر قیمتی، هرساله انبوهی از نوشته‌هایِ بی‌سروُ‌تهِ طرف را بر صحنه می‌بردند؛ او نیز آماده بود تا ظرفِ سه‌هفته، هر سفارشی را با هر مضمونی، به متنِ تئاتریِ «درخوری» بدل کند. برآمدنِ پدیده‌ای مثلِ این آخری، نامش محمّد چرم‌شیر، یکی از واقعیت‌هایِ تئاتریِ جامعه‌ی ماست که درست اگر تفسیر شود خود دست‌مایه و طرحِ نمایشنامه‌ای می‌تواند شد که خصلت‌نمایِ عامّ‌ِ تئاترِ دودهه‌ی اخیرِ ایران است: «تئاتر، منهایِ نویسنده»؛ به‌خصوص اگر نویسنده را با همان دایره‌ی ارجاعی مراد کنیم که مؤسّسانِ کانون در 1346 در نظر داشتند. برآمدنِ انبوه‌نویسی مثلِ چرم‌شیر، حتّا اگر خطّ‌وُ‌ربط‌هایِ ایدئولوژیک و نهادی‌اش را پشتِ گوش بیندازیم، باز هم چیزی جز آن رویِ سکّه‌ی مرگِ سلطان‌پور، ساعدی و نعلبندیان، وَ حذفِ نهادینه‌ی گونه‌ای از اندیشه‌ی تئاتری که ایشان بدان تعلّق داشتند، وَ البتّه در ساحتی تمثیلی امّا متیقّن، نمی‌تواند فهمیده شود.

اکنون که مروری کردیم بر روندهایِ عامّ‌ِ خنثاسازیِ هنرِ نمایش و مجراهایِ خردزدایی از اندیشه‌ی هنری و تئاتری را طیّ‌ِ سال‌هایِ پس از انقلاب، به‌مثابه‌ی شیوه‌هایی چند در «دست‌کاری»ِ متن‌ها، در نظر آوردیم، آماده‌ی آن‌ایم تا قصّه‌ی ذبحِ بیضایی را، نیکْ عینی و بی‌واسطه، وَ در بداهتِ محض، به روایت بنشینیم:

شبِ افتتاحیه‌ست و صفی طولانی در محوطّه‌ی بازِ تالارِ وحدت بسته شده‌ست؛ صفی غیرِ‌معمول. بطالتِ نفسِ کار در همین صف است که نخست آشکار می‌شود: نیم‌ساعتی طول می‌کشد تا حرکتِ لاک‌پشتیِ قطارِ تماشائیان برساندمان به آستانه‌ی درهایِ شیشه‌ایِ ساختمان که تنها یکی‌شان گشوده‌ست و خانمی آن‌جا ایستاده و هرچندنفر را جداجدا به حرف می‌گیرد که عذر می‌خواهیم به‌خاطرِ مشکلاتی که در اجرا خواهد بود و به‌دروغ می‌گوید همه‌گی‌تان را از نو به تماشایِ اجرایی دیگر، و به رایگان، فرامی‌خوانیم. او را گماشته بودند تا با افشایِ اعتراف‌گونه و پوزش‌خواهانه‌ی واقعیتی شرم‌آور، تلخ، زشت، و بی‌نهایت زننده که در انتظارِ تماشاگر می‌بود: ناهماهنگی و عدمِ آماده‌گیِ گروه برایِ اجرا؛ و با دادنِ وعده‌ای دروغ با لب‌خندی از جنسِ لب‌خندِ منحوسِ سیاست‌پیشه‌گان، که هدررفتنِ پولِ‌ بلیط را موقتّن انکار بخواهد کند. نمایش با تأخیری طولانی آغاز می‌خواهد شود که کارگردان رویِ صحنه می‌آید و حرف‌هایی می‌زند که به سخنِ صنفِ دلّال‌ها و مشاورانِ املاک می‌ماند: شما و هرآن‌که به تماشایِ اجرایِ نخست می‌آید هم‌چون خانواده‌ی مائید. سقوطِ اخلاقیِ فراگیری که در همه‌ی حوزه‌های عمومی و به‌خصوص فرهنگی سیطره دارد همین‌جا نیک به‌چشم می‌آید: همه‌ی این‌ها محضِ آن است که کوتاهیِ حرفه‌ایِ نفسِ کار را توجیه بخواهد کند و با «خانواده» خواندنِ تماشائیان، درواقع به اغماضی نادرست در اعتراض‌نکردن و جانخوردن از کم‌کاری و تقلّبی دعوت‌شان کند که کاسب‌کارانِ فرهنگ‌پیشه اینک بر صحنه خواهندش آورد. شرم‌آورتر از همه این‌که کارگردان حتّا حرف‌هایِ مقدّماتیِ آن خانم را، که به‌خاطرش نیم‌ساعتی همه‌گان را معطّل کرده و قطاری بلاهت‌آمیز در ورودِ مردم به ساختمان شکل داده بودند، جعل و دست‌کاری می‌کند و وعده می‌دهد بعد از اجرا گوشه‌ای خواهد ایستاد تا هرآن‌که میل دارد به اجرایی دیگر، و به رایگان، دعوت شود مراجعه کند تا حضرتِ کارگردان لطف کرده، پشتِ بلیطش را امضا کند. پیش‌تر به‌دروغ وعده می‌دادند که انگار تماشاگرِ افتخاریِ تمرینِ نمایش‌اید، و بهایی که برایِ نمایش پرداخته‌اید محفوظ می‌ماند تا دگرباره به تماشایِ اجرایی واقعی و هماهنگ قدم‌رنجه کنید، امّا چند دقیقه بعد کارگردان با بی‌شرمیِ تمام ماجرا را «خانواده‌گی» می‌کند تا ماله‌ای عاطفی بتواند کشید بر دزدیِ علنی: فروختن بلیط برایِ مشق‌وُ‌تمرین یا نمایشی که ناآماده‌ست و ناهماهنگ. تماشائیان هم از سخنِ این خانواده‌ی تازه‌یافته‌شان چنان ذوق‌زده می‌شوند که کلاهی که سرشان رفته را با رضایتِ تمام آن‌قدر پائین می‌کشند تا چشم وُ گوش وُ دماغ را چنان بپوشاند که مضحکه‌ی رویِ صحنه را دیگر نتوانند فهمید و کلاه‌برداریِ عمیق‌تر و اصلی را دریافتن نتوانند.

«آینه‌هایِ روبه‌رو» فیلم‌نامه‌ای‌ست که می‌توان آن را یکی از نخستین و مهم‌ترین بازنمایی‌هایِ پیامدها و واقعیّت‌هایِ رخ‌دادِ بهمن از سویِ سنّتِ روشنفکریِ ادبیِ مستقلّ‌ِ ایران به‌شمار آورد. این فیلم‌نامه را می‌بایست در توازی با چند متنِ برجسته‌ی دیگر قرائت کرد تا بارِ تاریخی و اجتماعی‌اش را نیک‌تر دریافت: ۱. شعرِ «در این بن‌بست» با مطلعِ «دهانت را می‌بویند…»، نوشته‌ی شاملو؛ ۲. قصّه‌ی «خانه باید تمیز باشد»، نوشته‌ی ساعدی؛ ۳. فیلمِ «ای ایران»، کارِ ناصر تقوایی، و سرانجام، ۴. رمانِ «خسرو خوبان»، نوشته‌ی رضا دانشور. همه‌ی این آثار را می‌توان هم‌چون «شهادت» نویسنده‌ی ایرانی به کلان‌ترین سویه‌هایِ شناختیِ روندی به‌حساب آورد که می‌رفت تا شالوده‌ای نوآئین امّا کهنه‌سرشت برایِ سلطه‌ی اجتماعی و اقتصادی تدارک ببیند. فیلم‌نامه‌ی بیضایی «شبِ جامعه‌ی انقلابی» را زیرِ نور برده و با خلقِ آدم‌هایی که سرگذشتی به‌شدّت استعاری دارند، کلّی‌ترین خطّ‌وُ‌ربط‌ها را به عیان‌ترین شیوه پیشِ چشمِ بیننده‌ی فیلم (ِ فرضی و کتابِ واقعی) می‌گذارد تا نیک دریابد آن‌که می‌سوزاند کی‌ست، و اساسن سوختن چراست و این آتش‌بازی‌ها درواقع پوششِ چه حقیقتی‌ست. فصلِ اوّلِ فیلم نمایِ بازی‌ست از حمله‌ی کسان به محلّه‌ی بدنامِ شهر و آزار و قتلِ بخت‌برگشته‌گانی که درآن‌جا به برده‌گیِ جنسی زنده‌گی می‌گذرانند. آن‌که می‌سوزاند فقط به‌غریزه، با تعصّب و کوریِ افیونی آمیخته به سِحری قرون‌ِ‌وسطایی، چنان می‌کند و آن‌که می‌سوزد کسی نیست جز «خواهرِ» آن‌که پیش‌تر، به‌دستِ سفّاکانِ ساواک و مزدورانِ قضاییِ رژیمِ آریامهری کشته شده بود. آینه‌هایِ روبه‌رو نشان‌مان می‌دهند که هربار یکی‌ و همان است که سوزانده می‌شود، مغزِ ماجرا همان است و فقط «دست»اش، آن هم موقتّن، زیروُرو شده: فرایندِ سوزاندن، بخوانید استثمارِ فراگیر و غارت در مقیاسی ملّی و سرزمینی، کماکان باقی‌ست، دیروز به‌دستِ سیر‌ها و امروز به‌دستِ گرسنه‌ها -هردو: گرسنه‌گانِ شکم و گرسنه‌گانِ دماغ-؛ به‌حکمِ همیشه‌ی تاریخ آن‌ها که در کاخ و کلیسا فرمان‌دارند کارِ دستی را قرن‌ها پیش به بیشماران سپرده‌اند.

حال برگردیم به تالارِ وحدت ببینیم «دست‌کاری»‌ها، خنثاسازی‌ها کجاست:

اوّل این‌که شبِ کابوسیِ پسِ «نمایش» اگر سراغی از متن می‌جستی، نسخه‌ی الکترونیکیِ همان چاپِ نخست را می‌یافتی و از حذفِ برخی دیالوگ‌ها و تغییرِ لحن‌هایِ بسیار، آن‌قدر شاهد می‌داشتی تا حکم دهی با پروژه‌ای دیگر در «حلال‌سازی»ِ چیزی به‌تمامی فاسد و پلشت روبه‌رو بوده‌ای و بس. نامِ بهرامِ بیضایی خود خَررنگ‌کنِ بی‌نقصی‌ست، شده، تا آن تهی‌گاهه‌گیِ ریشه‌ایِ صحنه‌ی تئاتر (اخته‌گیِ صحنه)، کمی بدل‌پوشی بتواند کند و کلّیتِ عرصه‌ی نمایش، دست‌ِ‌کم به‌میان‌جیِ نام‌ها و آمارها، به‌کلّی از «تاریخ» خود جُداسرشده ننماید. پرداختِ این استدلالِ اوّلی امّا کاری‌ست برازنده‌ی ملّا-نقطیان، که تماشائیان اگر بخوانند خود هم‌اکنون مصادیقی بسیار نزدِ خویش شمرده‌اند؛ پس رها کنیم.

شرحِ استدلالِ دوّم است که هم پایان‌بندیِ این جُستار خواهد بود، وَ هم مُحرّکِ آن صغرا-کُبرایی می‌بود، که گذشت.

قربانی‌شدنِ بیضایی این‌بار به‌وسیله‌ی خودِ مدیومِ تئاتر است که صورت می‌گیرد. فیلم‌نامه‌ای را تصوّر کنید که مضمونِ مرکزیِ آن سرنوشتِ زنی‌ست که خود قربانیِ استبدادِ دم‌وُ‌دستگاهِ برنشانده‌ی امپریالیسم بوده است؛ او خواهرِ افسری‌ست اعدامی، تو بخوان یکی از هم‌رزمانِ خسرو روزبه، که بعدتر، هم به‌دلیلِ فشارِ نهادهایِ سرکوب‌گرِ حکومتی: سلطه‌ی ساواک بر تمامیِ ارکانِ حکومت، وَ هم به‌دلیلِ رفتارِ خیره و پارانوئید از سویِ رفقایِ سطحیِ برادرِ شهیدش، شاید به‌خاطرِ «مذاکرات»ِ دربارِ پهلوی با برادرِ بزرگی که در کرملین تاجی وارونه‌نما بر سر داشت، اکنون طرد شده و بی‌پناه افتاده است. او که سال‌هایِ دو دهه‌ی بعدیِ عمرش را -به رانشِ مناسباتِ اجتماعی که در سطوحِ مختلفِ فرهنگی، بوروکراتیک، حزبی وَ اقتصادی‌ بهش تحمیل می‌شده‌ست- در قالبِ کارگری جنسی وَ در یکی از خانه‌هایِ شهرِ‌نو روزگار گذرانده؛ حال فصلِ نخستِ فیلم قرار است حمله‌ی غوغایان را به محلّه‌ی بدنام و فرارِ زنِ داستان را بازبنماید. زبانِ سینما این‌جا ابزاری رادیکال و بی‌پرده‌نما و عام در اختیار خواهد دشت: نمای بلند. «دست‌کاری»ِ فرمالی که صحبتش رفت همین‌جاست که قیچیِ نامرئیِ سانسور را به‌کار بسته‌ست: با نوعی استحاله‌ی رسانه‌ای، و زیرِ ماسکِ آوانگاردیسمی هپروتی مثلن که داریم فیلم‌نامه را بر صحنه «تجربه» می‌کنیم. امّا اگر همین تفسیرِ متمرکز بر رسانه‌هایِ دوگانه‌ی سینما و تئاتر را پی بگیریم، دست‌هایی دیگر هم، همه قیچی‌به‌دست، رو خواهند شد. رحمانیان همه‌ی آن بخش‌‌هایی را که رسانه‌ی سینما رادیکالیسمی بی‌واسطه در غنایِ رئالیستیِ اثر پیش می‌تواست گذاشت، از نمایِ بلند محروم کرده و به‌طرزی باسمه‌ای و ناگویا، بر صحنه‌ی تئاتر بازسازی، بخوانید جعل و تعدیل، کرده‌ست؛ از سویی دیگر، بخشِ عمده‌ی نماهایِ داخلی، عینن به‌طریقی سینمایی فیلم‌برداری، و بر پرده‌ی زیرِ تیغِ سانسور شرحه‌شرحه‌یِ انتهایِ صحنه، انداخته شده است. ‌وَ این درحالی‌ست که صحنه‌های داخلی اگر بر صحنه اجرا می‌شد، از آن‌جایی که «اطاق»ها، آن‌گونه که بر صحنه‌ی تئاتر بازنمایی می‌شوند، از پیش وَ بنا بر فربه‌گیِ گفتمانیِ تئاترِ رئالیستیِ مدرن، دیوار ندارند و دیالوگ‌هایِ جاری در اطاق‌هایِ تئاتری، مستقیمن کلّی‌ترین و گویاترین «گفته‌»هایِ اجتماعی‌اند: سخنِ اینک دراماتیکِ طبقاتِ زیرِ سلطه، روشنفکران و دیگر قشرهایِ نیروگذارِ ترقّیِ اجتماعی در مقیاسی کلان. امّا رحمانیان، از آن‌جایی که قصد داشته تا بازیگرانِ پروژه‌هایِ سینماییِ قبلیِ بیضایی را هم به بازی بکشد و از سویی نمی‌توانسته برایِ این نمایشِ بلاهت‌آمیز آن‌قدر دست‌مزد بپردازد تا هرشب بر صحنه بیایند، تکنیکی «تِرجُبی» زده و «اطاق»هایِ متن را به نماهایی سینمایی و همه هم بسته، برگزار کرده است تا این‌گونه بارِ استعاری و تمثیلی‌شان، به قوّه‌ی قرائتی رئالیستی و تمامیّت‌اندیش، نتواند آشکاره شود. به این ترتیب، سانسورِ همه‌ی غنایِ رئالیستی و رادیکالیته‌ی مضمر در متن، وَ قربانی‌کردنِ نامِ یکی از قلّه‌هایِ ادبیاتِ روشنفکریِ ایران، ذیلِ یک مهمانیِ فرهنگیِ دولتی-‌فرهنگ‌پیشه‌گی انجام می‌گیرد. عواملِ این «نمایش»ِ مضحک پولی به جیب می‌زنند و ملبغِ ناچیزی هم «می‌ریزد» -درست عینِ خنده‌هایِ هرزه و حال‌به‌هم‌زنِ سالن‌هایِ امروزینِ تئاتر- از کیسه‌ی «لمپن‌هایِ اهلِ فرهنگ»، این قشرِ مکش‌مرگِ‌مایِ خرده‌بورژوازیِ بالادستی که مخاطبِ ویژه‌ی فرهنگِ موردِ علاقه‌ی اصلاح‌طلبانِ حاکمیت است؛ همان‌ها که هزینه‌ی رفته را با عکسی که «به اشتراک می‌گذارند» از ضیافتِ بلاهت‌اندودِ مجموعه‌ی رودکی، جبرانِ مافات می‌کنند. کارگردان اگر سرش به پروژ‌هایِ بسیاری از این دست مشغول نبود، یک‌باری دستِ‌کم از بالکن‌ها هم به کارِ خود می‌نگریست تا دریابد این‌که آن پرده‌ی جعلی، که نه سینمایی‌ست و نه چیزی هنری، بنا به معماریِ سالن، بیش‌تر از نیمیش ناپیداست، درست برعکسِ دُمِ خروسِ سانسور، که حتّا با جرّاحیِ متن‌هایی از بیضایی و برشت هم، پنهان‌شدنی نیست.

باری، گزارشمان را با خطابی به «کانون وکلا» تمام کنیم؛ این‌که از مردم پولی بستانند و خدمتی ندهند؛ این‌که نمایشی تمرین‌نشده را به‌قیمتی گزافه عرضه کنند؛ این‌که برخلافِ متنِ قانونِ اساسیِ همین حکومت، تئاتر و سینما و آموزش و بهداشت‌وُدرمان و تربیت‌بدنی و… همه گرفتارِ خصوصی‌سازی‌اند یا همان «غارت وُ تاتاری‌گری در روزِ روشن»، نشان‌دهنده‌ی این است که ایشان به‌عنوانِ یکی نهادِ مستقل و مدنی، وظایفِ خویش را به‌طورِ کامل در نظر ندارند و بیش از اندازه فریفته‌ی صرفِ «دیده‌بان»ها و عرصه‌ی «ضدّ‌سیاستِ رسانه‌ای»‌ شده‌اند. باری در همین تهران، و با آوَردنِ یکی از لمپن‌هایِ سینما بر صحنه‌ی یکی از همین تئاترهایِ خصوصی[iii]، زبان و فرهنگِ یکی از پیشروترین مناطقِ مملکت: گیلان، به‌زشت‌ترین شکل، و به قیمتِ کاسب‌کاریِ مشتی لمپنِ فرهنگ‌پیشه و گدایی از خنده‌ی هرزِ جماعتِ هپروتی، موردِ توهین قرار می‌گیرد و از هیچ‌کجا صدایی برنمی‌خیزد؛ کارِ تهی‌مایه‌گیِ تئاتر چنان بیخ پیدا کرده که در همان نمایش، یکی از خلّاق‌ترین چهره‌هایِ این لمپنیسمِ ضدّتئاتری، بیست‌تایی ظرفِ فلزیِ مخصوصِ بنّایی را، وارونه بر صحنه چیده بود تا ناتوانیِ بازی‌گرِ کذا را، و فقرِ عجیبِ خود را در دراماتورژی، حرکت و میزانسن بپوشاند. پرداختن به این‌که چنین «تِرجبه»هایی ربطی به تئاتر ندارد کارِ نقد است وُ کارِ مثلن کمسیونِ تئاترِ نهادی مشخّص به نامِ کانونِ نویسنده‌گانِ ایران، امّا شکایت از عواملِ آن نمایش و پی‌گیریِ آن فضاحتِ ضدّتئاتری، دیگر برعهده‌ی کانونِ وکلا، به‌عنوانی نهادی که وظیفه‌اش احقاقِ حقّ‌ِ عموم است، می‌بایست باشد.

 پانویس:

[i] نمایش‌نامه‌ای به‌قلمِ «گوهر مراد» یا غلام‌حسین ساعدی که چنین طرحی دارد: شب‌ها گرازها به مزارع حمله می‌کنند؛ کدخدا از فردی بیگانه کمک می‌گیرد تا تفنگ‌چی‌هایش را برای دفع گرازها در اختیارش بگذارد. روستا متعهد می‌شود در ازایِ خدماتِ تفنگ‌چی‌ها «شکم»شان را سیر کند و همین موضوعِ دوّم، تأمینِ خواسته‌هایِ عواملِ دفعِ شر، خود به شرّ‌ِ دامن‌گیرِ بعدی بدل می‌شود. استعاره‌ی مرکزیِ این اثر که با ساختنِ یک چندضلعیِ تمثیلی منعقد شده‌ست، به‌گونه‌ای‌ست که راه را بر سانسورِ ساواک می‌بندد، چراکه هرنوع قرائتِ سیاسیِ کلان‌اندیش از متن را به توازیِ ناگزیرِ گرازها و رزمنده‌هایِ انقلابی می‌کشاند و چنین چیزی حتّا به تخيّلِ نیروهایِ سانسورِ وقت خطور نمی‌کرد که نویسنده‌ای انقلابی از چنان تمثیلی استفاده کند. تکنیکِ نابِ ساعدی آن‌جاست که دستِ تفسیریِ سانسور را می‌چیند و بازیِ یک‌سره نویی را طرح می‌زند که حکومت تواناییِ فهمِ آن را ندارد تا ضرورتِ حذفش را حتّا درک کند، چه برسد به جذب و خنثاسازی‌اش.

[ii]  خواننده‌ی علاقه‌مند به قرائتِ تفسیریِ «نفرین زمین» را به دو متنِ دیگر ارجاع می‌دهم: یکی فیلم «نفرین» کارِ ناصر تقوایی و دیگری کتاب تحقیقی «زمین و انقلاب در ایران: ۱۳۴۰-۱۳۶۰»، نوشته‌ی اریک. ج. هوگلاند، و ترجمه‌ی فیروزه مهاجر.

[iii]  نمایشِ «آخرین نامه»، به نوشته و کارگردانیِ مهرداد کوروش‌نیا.

بیشتر بخوانید:

تئاتر: همگانی یا خصوصی؟