حدود نیم قرن پیش، یک پژوهشگر فمینیست در زمینه‌ی تاریخ هنرپرسید: «چرا تا کنون هنرمندان زن بزرگی وجود نداشته‌اند؟» موج جدید نمایشگاه‌های کاملاً زنانه این سؤال را دوباره مطرح می‌کند – و البته جوابی هم برای آن دارد.
حدود نیم قرن پیش، در سال ۱۹۷۱ لیندا ناکلین، پژوهشگر فمینیست در زمینه‌ی تاریخ هنر، سؤال وحشتناکی را ضمن مقاله‌ای در مجله‌ی آرت‌نیوز پرسید: «چرا تا کنون هنرمندان زن بزرگی وجود نداشته‌اند؟» طنین این پرسش هنوز دارد در گوش‌های ما می‌پیچد. این هم عین نوشته‌اش: «خواهران عزیز، حقیقت این است که هیچ هنرمند زنی وجود ندارد که بتواند با میکل‌آنژ یا رامبرانت، دلاکروا یا سزان، پیکاسو، یا ماتیس، و یا در دورانی نزدیک‌تر، با دکونینگ یا وارهول برابری کند.» بعد توضیح می‌دهد که چرا این طور است: «برادرانِ عزیز، مشکل در طالع یا هورمون‌های ما نیست، بلکه در نهادها و نظام آموزشی ما است، در هرچیزی که پیش پای ما قرار می‌گیرد، از همان وقتی که به این دنیای پر از نمادها و نشانه‌های معنی‌دار می‌آییم.» آن طور که او استدلال می‌کرد، اصلاً ایده‌ای که ما از «بزرگی» و «نبوغ» در ذهن داریم با مردانگی پیوند خورده است.
نزدیک به نیم قرن از زمانی که ناکلین سؤال‌اش را مطرح کرده می‌گذرد، و حالا دوباره همان سؤال مطرح است. چرا که امسال، سال ۲۰۱۶، یک بار دیگر سال زنان هنرمند است. تقریباً این اتفاق هر ده سال یک بار می‌افتد، اگرچه رسماً کسی این عنوان را روی آن نگذاشته است.
امسال موجی از نمایشگاه‌ها در آمریکا برگزار شد که فقط کارهای زنان هنرمند را نمایش می‌دادند. موزه‌ی هنرهای معاصر میامی میزبانِ نمایشگاه «سرزمین بدون مرد» بود. موزه‌ی هنر نورتون در وست پالم بیچ آثاری از زنان مدرنیست نیویورک عرضه کرد. در موزه‌ی هنر دنوِر نمایشگاه «آثار زنان با سبک اکسپرسیونیسمِ انتزاعی» برگزار شد. هاوزر ورت و شیمل، که یک گالری جدید در لس آنجلس است، قدم اول‌اش را با «انقلاب در ساخت: مجسمه‌سازی انتزاعی زنان» برداشت. «نگاه زنان؛ بخش دوم: مردان از چشم زنان» هم در کیم اند ریدِ نیویورک برگزار شد. (تازه در این فهرست حتی کاری به نمایشگاه‌های انفرادی نداشته‌ام.)
اما این مقوله‌ی «هنرمند زن» آیا اصولاً به دردی هم می‌خورد؟ (آیا جکسون پولاک یک «هنرمند مرد» بود؟) الین دکونینگ تعریف می‌کند که یک بار در یک مهمانی از او و جون میچل پرسیدند که «حرف حساب زنان هنرمند چیست…؟» که میچل وسط حرف طرف پریده و گفته بود: «الین باید بزنیم به چاک.» این ماجرا جمع‌بندیِ مناسبی از احساس مردم راجع به نمایشگاه‌هایی است که تنها آثار زنان در آن‌ها ارائه می‌شود. با این حال، خیلی از افراد هم هستند که فکر می‌کنند هنرمندان زن یک مجموعه ویژگی‌های مشترک دارند، و به خاطر همین جوهره هم که شده ارزش‌اش را دارد که زنان نمایشگاه‌های هنریِ مستقل از مردان برگزار کنند.
در کنار این دو حالت، حالت سومی هم هست: این باور که برگزاری نمایشگاه‌های مختص به آثار زنان یک جور تبعیض مثبت است که به خودی خود نه خوب است و نه بد؛ اما اقدامی ضروری در دنیای – هنوز – جنسیت‌زده‌ی هنر است. هلن مولزورت، رئیس موزه‌ی هنرهای معاصر لس آنجلس، هم چنین جمع‌بندی‌ای دارد: «تنها راه دست‌یابی به کثرت، رعایت آن در عمل است.» که یعنی: «بعضی از آقایان به نمایش‌ها راه پیدا نمی‌کنند.»
موضع شما هرچه باشد، برگزاری این‌گونه نمایشگاه‌ها ریسک بالایی به همراه دارد. زیرا تعداد زیادی هنرمندِ زن، مخصوصاً هنرمندانِ نیمه‌ی دوم قرن اخیر، اینک دارند عرصه‌ای برای نمایش آثارشان پیدا می‌کنند، و در این شرایط بارِ اثبات شایستگی و حقانیت آنان بر دوش خودشان و هنرشان است. شاید بشود پرسش ناکلین را امروزه دوباره مطرح کرد، اما به شکلی خصمانه: اگر گالری‌ها، موزه‌ها، و رویکردها عوض شده‌اند، پس چرا باز هم هنوز هنرمند زن بزرگی به وجود نیامده است؟
بگذارید خیال‌تان را راحت کنم. نه فقط هنرمندان زنِ بزرگی وجود دارند که، به قول منتقدانِ مرد دهه‌ی 1950، «به خوبی مردان» هستند، بلکه بعضی از آنان نفس وضعیت هنر را تغییر داده و به عرصه‌هایی رسیده‌اند که پای هیچ مردی به آن‌جا نرسیده بود. برای این که منظورم را روشن کنم، بیایید به دو نمایشگاه کاملاً متفاوت که مختص آثار زنان بوده‌اند سری بزنیم: یکی در موزه‌ی هنر دنور، که آثاری از نقاشان اکسپرسیونیم انتزاعی را نمایش می‌دهد، و دیگری در هاوزر ورت و شیمل که حدود چهل مجسمه‌ی مدرن معاصر را به معرض نمایش می‌گذارد.
وقتی به موزه‌ی هنر دنور نزدیک می‌شدم، می‌توانستم از دور پلاکاردها را ببینم که برپایی نمایشگاه آثار زنان را اعلام می‌کردند. زنان، زنان، زنان. بیشتر شبیه آگهی‌های برنامه‌ی رقص برهنه‌ی زنان بودند. داخل موزه‌ی هنر دنور دو نام آشنا به چشم‌ام خورد: لی کرزنر، همسر جکسن پولاک، کسی که جایی در وصف‌اش گفته بودند می‌خواهد به اوضاع پولاک «سر و سامان» دهد؛ و دیگری الین دکونینگ، که با ویلم دکونینگازدواج کرده بود. اما اگر این نقاشان با این مردان معروف ازدواج نکرده بودند، چه؟ در مورد جواب این سؤال مطمئن نبودم. کرزنر به این نتیجه رسیده بود (و عین گفته‌هایش را روی تابلویی دم در نمایشگاه گذاشته بودند): «من قرار است که همیشه خانمِ جکسن پولاک باشم – واقعیت همین است – [اما] من قبل از ازدواج با پولاک نقاشی می‌کشیدم، وقتی که با پولاک بودم نقاشی می‌کشیدم، و بعد از آن هم نقاشی می‌کشیدم.» خدا را شکر که لااقل یک نقاش، جون میچل، در نمایشگاه پیدا شد که به راحتی و با درخشش، روی پای خودش ایستاده باشد و، از همسرِ نقاش‌اش، ژان پل ریوپل، شناخته‌شده‌تر باشد.
حد و حدود زنان این طور تعیین شده است: مهارشده، مردد، و فردی؛ در حالی که مردان سرکش، مطمئن، و هدایت‌گرِ نیروهای بیرونی قلمداد شده‌اند.
وقتی جلوی یک نقاشی رسیدم که واقعاً از آن خوش‌ام آمد، از هنرمندی که نمی‌شناختم، متوجه شدم که دارم آن را با نقاشی یک نقاش مرد که می‌شناسم مقایسه می‌کنم. این افکار برای من، که می‌کوشیدم خودم را با این دنیای جدیدِ بیگانه وفق بدهم، خوش‌آیند نبود. مشکل از من بود یا آن‌ها؟ به چهار تابلو از چهار هنرمند دیگر برخوردم که کارهایشان مرا یاد کارهای هیچ نقاش مرد دیگری نمی‌انداخت، و این مایه‌ی تسکین‌ام شد.
هنرمندان زن در طول سالیان به شکل‌های مختلف تحقیر شده‌اند، و چکیده‌ی روش اساسی تحقیر زنان به این ترتیب بوده است: یک منتقد، یک هنرپرداز، یک دلال هنری، یا یک مورخ هنر شروع می‌کند به شرح دادن این که زنان چگونه متفاوت از مردان نقاشی می‌کنند، و بعد هم می‌گوید که این خصیصه ارزش کمتری از خصیصه‌ی آثار مردان دارد. حد و حدود زنان این طور تعیین شده است: مهارشده، مردد، و فردی؛ در حالی که مردان سرکش، مطمئن، و هدایت‌گرِ نیروهای بیرونی قلمداد شده‌اند. (مشهور است که پولاک اعلام کرده: «من طبیعت هستم.») در این رقابتی که بین جوهره‌ی مردانه و جوهره‌ی زنانه بر پا شده، جوهره‌ی مردانه همواره غالب می‌شود. مغلوب هیچ وقت آزاد نیست. چیزی که فردی است جهانی نمی‌شود. طبیعت هم شکی به خودش ندارد.
«بزرگی» یک هدف متحرک است و طوری طراحی شده که زنان به آن نرسند. تصادفی نیست که گفتنِ «نقاشی کشیدن مثل مردها» یک تعریفِ بی‌نهایت دل‌پذیر به حساب می‌آمده است. زمانی اروینگ سندلر از هارتیگان پرسیده بود: «آیا پیش آمده که یک هنرمندِ مرد یک بار به تو گفته باشد به خوبیِ مردها نقاشی می‌کشی؟» او هم به تندی پاسخ داده بود که: «دو بار، نه.»
با خوشحالی می‌گویم که از دستِ نمایشگاه «انقلاب در ساخت» زجر نکشیدم. نمایشگاهی که هاوزر ورت و شیمل برگزار کرد و به مجسمه‌های انتزاعی، متعلق به هنرمندانِ زنده یا درگذشته‌ای، اختصاص داشت که از سال ۱۹۴۷ تا کنون فعالیت داشته‌اند. باید بگویم که، کاری به کیفیت دو نمایشگاه ندارم و منظورم وضعیت کاملاً متفاوت مجسمه‌های ساخته‌شده توسط زنان است. در مجسمه‌سازی انتزاعی، زنان به عنوان انقلابیون شناخته می‌شوند.
در گالری اول نمایشگاه، هیچ مجسمه‌ای نتوانست باعث شود که به هنرمند دیگری فکر کنم. و تنها کلمه‌ای که در ذهن‌ام چرخ می‌زد این بود: «بزرگ!» با گشت زدن در گالری، می‌توانستم کارهایی را ببینم که از دیوارها بیرون زده بودند. خیلی حس غریبی است، اصلاً تردید دارم نام مجسمه روی این آثار بگذارم یا نه. اما واقعاً نقاشی هم نبودند. بیشتر شبیه اعضای بدن بودند که روی دیوار در آمده باشند. اغلب آن‌ها تیره و به شکل مبهمی هراسناک بودند. انگار که اگر زیادی به آن‌ها نزدیک بشوی، تو را می‌بلعند.
این آثار همان خصیصه‌های مشترکی را داشتند که معمولاً نقاشی‌های انتزاعی زنان به خاطرشان مورد انتقاد قرار می‌گیرند. شبه‌فیگوراتیو، با دقت طراحی‌شده، و خیلی شخصی. اما بنا به دلایلی، وقتی که این خصایص در قالب مجسمه ظاهر می‌شوند آن وجه منفی‌شان را از دست می‌دهند. چیزی که برای نقاشان نقطه‌ی ضعف است برای مجسمه‌سازان نقطه‌ی قوت به شمار می‌آید. این جریان از دهه‌ی ۱۹۷۰ آغاز شد. وقتی زنانِ نقاش داشتند به دست فراموشی سپرده می‌شدند، از شماری از مجسمه‌سازانِ زن با عنوانِ نوآور یاد می‌شد. بعضی از آن‌ها هم شروع کرده بودند که آثارشان را هم‌قیمتِ آثار مردان بفروشند.
زنان بیشتر دوست دارند که مواد اولیه‌ی کارشان را روی هم انباشته کنند یا آن‌ها را سر هم ببندند. برایشان مهم نیست که در حال تکرار باشند یا کارشان ابزورد (بی‌معنی، پوچ) جلوه کند، یا هردو. اوا هسه، مجسمه‌ساز پسا – مینیمالیست، در سال ۱۹۶۷ آثاری ساخت که در آن‌ها پارچه‌های کرباس و بوم نقاشی با روکشی از لاتکس کنار هم قرار می‌گرفتند، و این نکته را نشان می‌دادند که تکرار یک چیزِ ابزورد را ابزوردتر می‌کند: «ردیف‌های پیاپی، تکرار پشت سر هم، هنرِ تکراری راه دیگری برای تکرار پوچی است.»
با جنی سارکین، یکی از برگزارکنندگان «انقلاب در ساخت»، در یک گالری حرف می‌زدم. سارکین مورد دیگری به این فهرست ویژگی‌های کلی که من اشاره کردم افزود. احتمال استفاده از قطعات بازیافتی و قراضه‌ها نزد زنان زیاد است. اغلب چیزهایی درست می‌کنند که دوام و بقایی ندارند. برعکس مردان که نسل‌اندرنسل برای کارهای کارگاهی آموزش دیده‌اند و در نتیجه با جوشکاری و ساختن چیزها آشنا هستند، زنان بیشتر تمایل دارند که از فنونی که در زمینه‌ی اقتصاد خانگی و خانه‌داری یاد گرفته‌اند بهره ببرند، مثل خیاطی، دوزندگی، و بافندگی.
ظاهراً من تنها کسی نبوده‌ام که به صورت ذهنی اقدام به استخراج مشخصات نوعی در کار هنرمندان زن کرده است. جون اسنایدرِ نقاش زمانی ادعا کرده بود که می‌تواند بگوید کدام آثار هنری کار زنان اند و کدام‌ها کار مردان، زیرا «زنان تمایل دارند که هنرشان بیشتر وصف حال باشد.» در یک بحث گروهی در سال ۱۹۷۳ با عنوان «تصویرسازی زنانه چیست؟»، یک منتقد گفته بود به نظر می‌رسد که زنان بیشتر با قطعاتِ تکه تکه کار می‌کنند، یعنی به طور ضمنی می‌گفت: « قطعاً رویکردی ضدمنطقی و غیرخطی دارند.» این پیروزی جوهره‌ی زنانه، که همیشه به چالش کشیده شده، به آسانی به دست نیامده است. اما چه اتفاقی افتاده بود؟
در سال‌های تیره و تار اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، پیش از آن که فمینیسم پا بگیرد، برخی از مورخان و منتقدان هنری (که در بین‌شان زنانی هم حضور داشتند) نوعی سبک هنر خانگی زنانه را کشف کردند که تکان‌دهنده بود. برای مثال در زمستان ۱۹۷۰، وقتی که لیپارد از آتلیه‌ی چند زن هنرمند در گوشه و کنار آمریکا بازدید کرد، دید که «زنان در گوشه‌ی آتلیه‌ی مردان، در اتاق خواب، اتاق کودکان، یا حتی در آشپزخانه کار می‌کنند.» به گفته‌ی او، بسیاری از آن‌ها «سردرگم بودند و به خودشان اطمینان نداشتند.» اما او به جای آن که این وضعیت را یک نقطه ضعف ببیند – و بگوید که این هنرمندانِ بدون فضای اختصاصی، و با این شک آشکار به خودشان، هنرمند واقعی نیستند – باور داشت که این زنان زیبایی‌شناسی جدیدی بنا نهاده‌اند.
هنری که محصول کار زنان بود، تا حدودی به دلیل کم‌بود فضا، تا حدودی بر اثر روحیات، تا حدودی بنا بر انتخاب، و تا حدودی به دلیل عدم‌امنیت، هنری «شخصی و در ارتباط با خودشان» بود، بیشتر گذرا و ناتمام، بیشتر باز، بیشتر تنیده با «تجربیات و زندگی‌های خودشان»، و بیشتر تأثیرگرفته از شک و اضطراب‌شان.
خیلی از درگیر شدن‌ام با نمایشگاه‌های اختصاصی آثار زنان نگذشته بود که به یک نمایشگاه دیگر رفتم که ترکیبی از آثار زنان و مردان، نقاش و مجسمه‌ساز، از نسل‌های گوناگون، زنده و مرده، از دوران رنسانس تا دوران معاصر را به نمایش می‌گذاشت. به نظر می‌رسید که نهایتاً نه تنها دنیای هنر برخی از زنان هنرمند را پذیرفته است بلکه آن زیبایی‌شناسی‌ای را که روزی داغ زنانه بودن بر پیشانی داشت تصدیق کرده است، زیبایی‌شناسی‌ای که هسته‌ی آن اضطراب، شک، و تکرار احساسات ناتمامی است که ریشه در عدم قطعیت دارد. این جنبه‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی همواره وجود داشته‌اند، اما حالا تحسین می‌شوند.
در بسیاری از آثار این نمایشگاه بیم‌ها و تردیدهای هنرمندان در خصوص چیزی که می‌خواستند انجام دهند پیش چشم همگان است. و همین اضطراب است که، دست کم در چشم معاصران، آن‌ها را بزرگ جلوه می‌دهد. موریس مرلوپونتی در سال ۱۹۴۵ در مقاله‌ای با عنوان «تردیدهای سزان» این شک و عدم قطعیت را گرامی داشته بود: «چیزی که ما کارِ سزان می‌خوانیم، کوشش و رویکرد او به نقاشی بود.» او نه اولین بود و نه آخرین. دکونیگ تردیدهای خودش را داشت، و پیکاسو قبل از او، و به همین ترتیب روبنس و داوینچی. باید قدردانِ امثالِ هارتیگان و هسه باشیم که سعی نکردند افکار و ملاحظات‌شان، تکرارهایشان و دوباره‌کاری‌هایشان، را مخفی کنند و به ما مجال دادند تا بار دیگر بتوانیم بزرگی را در اضطراب ببینیم. و می‌دانید که این هم شکلی از بزرگی است.
منبع فارسی: آسو
________________________________________
سارا باکسر نویسنده، تصویرپرداز، و منتقد هنری آمریکایی است. آن‌چه خواندید برگردان و بازنویسی بخش‌هایی از این مقاله‌ی او است:
Sarah Boxer, ‘An Era for Women Artists?’The Atlantic, December 2016
