نوشتن درباره‌ی رمانی که نویسنده‌اش تسلط ویژه‌ای به فن رمان‌نویسی دارد هم لذت‌بخش است هم سخت؛ لذت‌بخش به این دلیل که هیچ عنصری در این رمان بدون دلیل وارد روایت نشده است و سخت به همین دلیل؛ چون نویسنده جایی برای نقد باقی نگذاشته است.
در ایران عموماً نقد به نوشته‌ای گفته می‌شود که بتواند ضعف‌های اثری را از دل آن بیرون بکشد و به خواننده نشان دهد. خب این کاری است ساده برای کسی که می‌خواهد درباره‌ی اثری نظر بدهد؛ ولی به عقیده‌ی این قلم اگر رمانی ضعف‌های متعددی داشته باشد که نوشته‌ی ما تبدیل شود به مچ‌گیری‌های مدام دیگر نمی‌توان نام آن نوشته را نقد ادبی گذاشت و اصولاً اثری باید به مرحله‌ی نقد رسیده باشد که بتوانیم درباره‌اش حرف بزنیم.
کار سخت منتقد وقتی شروع می‌شود که می‌خواهد نشان دهد چرا ادعا می‌کند فلان رمان اثری درخشان است. پس همین اول مشخص کنم که من منتقد رمان «گهواره‌ی مردگان» نیستم، بلکه سعی خواهم کرد توضیح دهم چرا گهواره‌ی مردگان برخلاف آثار پرهیاهو، ولی توخالی اکثر تهران‌نشین‌ها، اولا رمان است به معنای واقعی چیزی که باید باشد؛ دوما اثری است درخشان در میان آثار نسلی که گویا هنوز فرق روایت و نقالی را درست متوجه نشده است. برای همین گهواره‌ی مردگان رمانی است علیه نقالی و مهدی بهرامی نویسنده‌ای است تمام‌عیار مقابل خیل نقالانی که هر روز به یمن ناشران کج‌سلیقه‌‌ی ما به تعدادشان افزوده می‌شود.
فاصله دور نقالی تا رمان‌نویسی
لابد می‌دانید و دیده‌اید که نقال مقابل تصویری ایستا می‌ایستد و با چوب‌دستی خود و با اشاره به شخصیت‌های بی‌جان پرده سعی می‌کند چنان به ماجرا آب‌وتاب دهد که بیننده و شنونده، نه مخاطب، مجذوب ماجرایی شود که نقال تعریف می‌کند. در مقابل نقال‌ها، رمان‌نویس امروز تمام سعی‌اش بر این است که به‌کل خود را از دیده پنهان کند؛ چنان‌که گاهی نویسنده خود یک یا چند نویسنده است درون متن و در گهواره‌ی مردگان نیز چنین است.
نقالی در دوره‌ی خود فرم بدیعی بود. روایت را با تصویر شخصیت‌هایی روی پرده‌ی بزرگی تلفیق می‌کرد و راوی با اشاره‌ی چوب‌دستی سعی داشت به ماجرایی که شفاهی تعریف می‌شد جسمیت ببخشد. تعداد شنونده‌های نقال هم نسبت به مثلاً قصه‌گویی که در یک شب زمستانی، اکثرا مادربزرگ‌ها، برای عده‌ی معدودی در خانواده ماجرایی را شفاها تعریف می‌کرد به‌مراتب بیشتر بود و البته جز کمیت شنوندگان، مخاطبان او ببیننده هم بودند یعنی نقال امکان دیگری به روایت شفاهی اضافه کرده بود که آن تصویر ایستایی بود که روایت شفاهی‌اش سعی داشت روی پرده به آن جان ببخشد و برای همین مخاطب مادربزرگ قصه‌گو وقتی می‌نشست پای بساط نقال لذت بیشتری از قصه می‌برد. بعدها هر چه‌قدر زمان می‌گذشت قصه امکانات بیشتری پیدا می‌کرد و هر چه‌قدر امکانات قصه‌گو بیشتر می‌شد می‌توانست تاثیر بیشتری روی مخاطبش بگذارد و قصه‌گویی که از امکانات جدید و نو استفاده نمی‌کرد کم‌کم از دور خارج می‌شد و قصه‌اش خریداری نداشت.
این‌ها را گفتم تا بگویم گهواره‌ی مردگان از امکانات نو و تازه‌تری برای خلق جهان ویژه‌ی خود استفاده کرده است در دوره‌ای که بیشتر نویسنده‌هایش هنوز همان نقالی هستند که تنها ابزارش تغییر کرده است؛ یعنی به‌جای گفتن در ظاهر از کلمات مکتوب استفاده می‌کنند، ولی در نهایت آثارشان همان تصویر ایستای پرده‌ی نقالی است و همان ماجرای پرتب‌وتاب را تحویل مخاطب می‌دهد، درحالی‌که نقالی‌شان هیچ شباهتی حتی به فرم زندگی مخاطب امروز هم ندارد؛ ولی گهواره‌ی مردگان همان‌قدر که رمانی است درباره‌ی روایت رمانی درباره بی زندگی انسان امروز نیز است. یعنی خواندن فرم رمان گهواره‌ی مردگان و تفسیر آن خواندن و تفسیر خود ماست.
ضدیت با اقتدارگرایی
گهواره‌ی مردگان دغدغه‌ی این را دارد که اجازه ندهد چیزی آن‌قدر مقتدر شود که تبدیل شود به عنصری سرکوب‌گر. برای مثال ما در این رمان ماجرا داریم، زاویه‌دیدهای مختلف، ژانرهای مختلف، شهر و روستا و مهاجرت داریم ولی برخلاف نویسنده‌نقال‌ها مهدی بهرامی اجازه نمی‌دهد ماجرا آن‌قدر تسلط پیدا کند بر کل رمان که عاملی سرکوب‌گر برای دیگر عناصر مهم شود. در واقع یکی از دلایلی که گهواره‌ی مردگان را تبدیل می‌کند به رمان همین مسئله است نه حجم صدوشصت‌صفحه‌ای این کتاب و چیزی که در مقایسه، «کلیدر» محمود دولت‌آبادی را، با آن حجم ده‌جلدی، از رمان دور می‌کند همین عناصر اقتدارگراست.
اگر آثار نویسنده‌های سنتی یا به تعبیر اورحان پاموک نویسنده‌های روستا را خوانده باشید اکثر آن‌ها از یک زاویه‌دید، از یک زبان، از یک روای و یک ژانر استفاده می‌کنند و چیزی که بر تمامی عناصر رمان سایه می‌اندازد ماجرا و عناصر ایستاست. ممکن است شما مجذوب قصه‌گویی این نویسنده‌ها شوید ولی رابطه‌ی مخاطب و اثر هنوز همان رابطه‌ی مخاطب و نقال است، چنان‌که مخاطب در سرتاسر خوانش اثر منفعل است. برعکس این آثار در رمان‌های مدرن مخاطب نقش فعالی در ساخت جهان رمان دارد، چرا که نویسنده مدام او را خطاب قرار می‌دهد. در صفحه‌ی ۱۳۲ از سطر ۳ تا ۱۶ رمان، به‌وضوح یکی از نویسنده‌های ضمنی داخل متن درباره‌ی فرم گهواره‌ی مردگان صحبت می‌کند: «نبود داستان خواننده را می‌کشد. خواننده با وجود روایت معنا پیدا می‌کند.» در این دو جمله کلمه‌ی «داستان»، «روایت» و «خواننده» بدون دلیل کنار هم نیامده‌اند. در ادامه‌ی این جملات می‌خوانیم: «امروز باید خواننده را با هجوم داستان، با بمباران حوادث بر ذهنش از میان برداشت و بی‌اثر کرد. بدین ترتیب او دیگر مجال بازشناسی هیچ‌چیز را از میان انبوه حوادث و رخدادها نخواهد داشت.» یعنی همان کاری که رمان گهواره‌ی مردگان انجام می‌دهد. چنین متن‌هایی در این اثر کم نیست. اصطلاحی نیز در همین صفحه به کار رفته است با عنوان «دستگاه چندکاره». نویسنده رمان خود را به دستگاه چندکاره‌ای تشبیه می‌کند مقابل دستگاه‌های معمولی، یعنی رمان‌هایی فاقد فرم بدیع.
دو برادر: نویسنده و خواننده
حالا باید دید این دستگاه چندکاره‌ی مهدی بهرامی از چه اجزائی تشکیل شده است. رمان با یادداشت‌های دو برادر شروع می‌شود. دو برادر که حالا از ایران رفته‌اند و در جایی مشغول کارند و تصمیم گرفته‌اند درباره‌ی خودشان بنویسند و نوشته‌های خودشان را برای هم بفرستند. رابطه‌ی دو برادر رابطه‌ی نویسنده، خواننده است. آن‌ها همان‌قدر که نویسنده‌اند خواننده نیز هستند. نوشته‌های آن‌ها جنبه‌ی اعتراف‌گون دارد و همین جنبه باعث جذابیت نوشته‌های آن‌ها برای همدیگر و برای مای خواننده شده است. ورود به حوزه‌ی خصوصی آدم‌ها همان‌قدر که برای هر کدام از برادرها در رابطه با دیگری وسوسه‌کننده است برای خواننده نیز هست. اتفاق جالبی که در همین آغاز روایت رمان می‌افتد همین است.
ورودیه رمان سه نویسنده دارد و همزمان، دو خواننده؛ متنی که مخاطب در حال خواندن آن است یکی از برادرها هم در حال خواندن آن متن است؛ یعنی هم خواننده‌ی ضمنی داریم هم نویسنده‌ی ضمنی ولی نویسنده‌های ضمنی این رمان به همین‌جا ختم نمی‌شود. کمی بعدتر دو برادر با مردی آشنا می‌شوند که «نویسنده» خطابش می‌کنند. کسی که به خاطر کتاب‌های فروش‌نرفته‌اش در ایران بدهی بالا آورده و از ایران فرار کرده است. این شخص که در طول رمان نویسنده خطاب می‌شود بعدها از روی اعترافات دو برادر رمانی نوشته است که محل دعوای حقوقی این سه نویسنده در دادگاهی شده که افسری هم که یکی از شخصیت‌های رمان است در این پرونده به‌عنوان مامور دخیل است. افسر چهارمین نویسنده‌ی ضمنی این رمان است که برای نوشتن داستانی از زندگی این دو برادر با نویسنده‌های ضمنی دیگر رقابت می‌کند و در آخر وقتی روایت زندگی این دو برادر رو به پایان است صدایی اول شخص درون روایت موجودیت خودش را به عنوان نویسنده ضمنی اصلی اعلام می‌کند و شخصیت داستان را مورد خطاب قرار می‌دهد که این صدا متعلق به هیچ‌کدام از نویسنده‌های ضمنی دیگر درون رمان نیست. این هزارتوی نویسنده‌های داخل رمان هر کدام به‌نحوی ماجرای زندگی دو برادر و خودشان را تعریف می‌کنند. گاه آگاهی ما به‌عنوان مخاطب در مورد این‌که در حال خواندن چیزی هستیم که به‌وضوح می‌دانیم ساخته و پرداخته‌ی ذهن مثلا افسری است که شیفته‌ی قصه‌نویسی است این توهم را که داریم داستان زندگی واقعی شخصیت‌ها را می‌خوانیم از بین می‌برد و چیزی که تولید می‌کند فرای این توهم است؛ عدم قطعیت در این‌که اصولا چه چیزی در این داستان واقعی و چه چیزی ساخته و پرداخته‌ی ذهن نویسنده‌های ضمنی است. داستان‌ها در هم گره می‌خورند و پیش می‌روند تا داستان زندگی دو برادر به سرانجامی برسد، ولی یکی از نویسنده‌های ضمنی تفاوت عمده‌ای با بقیه دارد. صدایی که اواخر رمان می‌شنویم برخلاف دیگر صداهای رمان هیچ نشانه‌ای از خود به جا نگذاشته است؛ همان‌قدر که مولف را در طول خواندن این اثر فراموش کرده‌ایم این صدا را هم از یاد برده بودیم؛ صدای نویسنده‌ی ضمنی داستان که از همان سطور نخستین رمان حاضر بود و به مدد او بوده که روایت پیش می‌رفته است. هر جایی از رمان مخاطب به قطعیتی نزدیک می‌شود صدای دیگری ضد این قطعیت وارد رمان می‌شود.
دایره‌های متوالی سیم تلفن
روایت در گهواره‌ی مردگان شبیه دایره‌های متوالی سیم تلفن است؛ هیچ دایره‌ای به نقطه‌ی آغاز خود نمی‌رسد. دایره‌های ناتمام دایره‌های دیگری می‌سازند تا بازی دایره‌ها همچنان ادامه داشته باشد. به‌جز این‌که چند نویسنده‌ی ضمنی داریم، در این رمان رفتار مشابهی با ژانرها می‌بینیم. در شروع رمان فضا کاملا ما را یاد رمان‌های روستا می‌اندازد ولی تا می‌خواهیم سوار بر ماجرای دو برادر در روستا پیش برویم متوجه می‌شویم داریم یادداشت‌های اعتراف‌گون دو برادر را می‌خوانیم در سن دیگری در مکان دیگری که فضای داستان فضای مهاجرت به خود می‌گیرد؛ روایت مثل دایره‌های سیم تلفن تا به نقطه‌ای می‌رسد که حس می‌کنیم دایره در حال کامل شدن است مسیرش را کج کرده و به راه دیگری می‌رود؛ یعنی از رمان روستا ناگهان به رمان مهاجرت و شهری، از ژانر اجتماعی به ژانرهایی همچون ادبیات جنگ و ادبیات پلیسی جنایی و دیگر ژانرها پرت می‌شویم. دایره‌های ناتمام این اجازه را به عناصر اقتدارگرا نمی‌دهند که روایت را به نقطه‌ی صفر آغازین خود بازگردانند. درباره‌ی مضمون نیز چنین است؛ گاه رمان مضامین اجتماعی به خود می‌گیرد، گاه مضامین سیاسی، عاشقانه، گاه رمان ضدمضمون و گاه به‌شدت مضمون‌گراست. یعنی در این رمان به‌خصوص کمتر چیزی پیدا خواهید کرد که با قطعیت به آن چسبیده و بگویید گهواره‌ی مردگان چنین است. نوشته‌اند گهواره‌ی مردگان فراداستان است؛ شاید چنین باشد ولی رمانی که ضد هر برچسبی مقاومت می‌کند چگونه می‌تواند یک نام داشته باشد. گهواره‌ی مردگان نام‌ناپذیر است، چنان‌که ویژگی رمان مقابل دیگر انواع هنر همین نام‌ناپذیری آن است.
