رامتین کریمی-با خواندن چند مجموعه داستان از آثار متأخر نویسنده‌های نسبتاً جوان ایرانی، یک شیوه‌ی خاص از داستان‌نویسی بیشتر از هر چیزی به چشم می‌آید: در نظر گرفتن یک موقعیت ساکن برای شخصیت اصلی و ثبت گزارشی مستقیم از آن‌چه در آن موقعیت از ذهن شخصیت می‌گذرد. مهم‌ترین خصوصیت داستانهایی که به این شیوه نوشته می‌شوند «بی‌کنشی» است. در بسیاری از تولیدات بدنه‌ی داستان‌نویسی امروز فارسی، نویسنده شخصیت محوری‌اش را در مکان و زمانی واحد مستقر می‌کند و با اتخاذ زاویه‌‌ی دیدی معطوف به همان شخصیت، یکی از زاویه‌دید‌های شناخته‌شده‌ی اول‌شخص یا سوم‌شخص محدود، ضمن توصیف اعمال روزمره‌ی شخصیت محوری و اشیاء پیرامون او، گزارشی از ذهنیت او ارائه می‌دهد که این گزارش معمولاً از خاطرات و اظهار‌نظر‌های شخصیت اصلی در مورد دیگر شخصیت‌های داستان ساخته می‌شود.
انتخاب این شیوه یکی از سهل‌‌الوصول‌ترین راه‌های نوشتن داستان کوتاه است. کافی است یک موقعیت خاص نویسنده را جذب و به باز‌تولید آن در دل یک داستان کوتاه مجاب کند؛ نویسنده بی‌درنگ سوژه‌ی آن موقعیت را در یک زمان و مکان ثابت و مشخص محدود و فیزیک صحنه‌ی طراحی‌شده را تصور می‌کند. این همه‌ی فعالیت فکری‌ای است که داستان‌نویس در مرحله‌ی پیش از نوشتن از سر می‌گذراند؛ پس از آن عمل نوشتن آغاز و متن داستان این‌گونه تولید می‌شود: نویسنده شروع به روایت اعمال پیش‌پا‌افتاده‌ای می‌کند که انسان‌ها در آن موقعیت انجام می‌دهند و در خلال توصیف مستقیم این اعمال معمولی و قابل انتظار، جزئیات اشیاء موجود در آن مکان و زمان مشخص نیز شرح داده می‌شود؛ عینیات داستان این‌گونه فراهم می‌آید.
اکنون باید سکانس‌هایی از گذشته‌ی شخصیت اصلی روایت شود که منجر به شکل‌گیری موقعیت او شده است. دم‌دستی‌ترین تمهید برای فلش‌بک‌های این‌چنین، تداعی خاطرات به وسیله‌ی ابژه‌هایی است که عیناً در مکان و زمان قاب‌گرفته‌شده (زمان حال داستان) و سکانس‌های ماضی موجود دارند. هرچه فلش‌بک‌ها متأخر‌تر باشند، کمتر نیاز به چنین تمهید‌هایی است و تغییر زمان افعال برای روایت آن‌ها کفایت می‌کند. این دسته‌ی آخر عموماً مواردی را شامل می‌شود که وقوع آن‌ها یا مستقیماً علت به وجود آمدن موقعیت غایی روایت شده (موقعیتی که اساس داستان و خلق آن دلیل نوشته‌شدن داستانی کوتاه است)، یا رخداد‌هایی هستند که مصداق قرارگرفتن شخصیت در آن موقعیت‌اند.
«لباس‌دوختن زنی خیاط برای معشوقه‌ی شوهرش»، فرض کنید موقعیت داخل گیومه همه‌ی آن‌چیزی باشد که دغدغه‌ی خلق آن نویسنده‌ای را به نوشتن یک داستان کوتاه وادار کرده است. مکان و زمانی که انتخاب می‌شود اتاقی است در خانه‌ی زن (شخصیت اصلی) که چرخ خیاطی‌اش در آن قرار دارد. متن داستان با شرح اعمال زن، جزئیات برش‌کاری پارچه و دوزندگی با چرخ خیاطی آغاز می‌شود. یکی از فلش‌بک‌ها به گزارش سکانسی می‌پردازد که زن از رابطه‌ی جنسی شوهر و صاحب لباس باخبر می‌شود. دیگری سکانسی را شرح می‌دهد که در دل آن ناتوانی زن از نپذیرفتن دوختن لباس توجیه می‌شود.
بخشی از داستان به توصیف واگویه‌های ذهنی زن از تصور لباس دوخته‌شده بر تن معشوقه اختصاص می‌یابد، آن هم موقعی که شوهر او نیز حضور دارد (این‌گونه تأثیر‌گذاری داستان بیشتر می‌شود)، مثلاً در یک مهمانی شوهر شخصیت اصلی و معشوقه مشغول رقصیدن‌اند. ممکن است به همین بهانه فلش‌بکی دیگر نوشته شود؛ مهمانی دیگری شرح داده می‌شود که این‌بار شخصیت اصلی لباس جدیدی که خودش آن را دوخته به تن دارد و همسرش در حین رقصیدن درگوشی از جذابیت جنسی لباس صحبت می‌کند. ممکن است دیالوگ خیاط و معشوقه، وقتی برای پروو لباس به خانه‌ی او آمده، شرح داده شود و خیاط حین کوک‌زدن لباس بر تن مشتری‌اش کشف کند معشوقه بوی عطر زنانه‌ای می‌دهد که شب گذشته تن شوهرش بدان آغشته بوده است. و سر‌انجام کلیت داستان چیزی نیست جز شرح همین‌ها؛ هیچ کنشی صورت نمی‌گیرد جز همان موقعیتی که داخل گیومه آمده، هیچ داستانی روایت نمی‌شود. مسأله‌ی داستان، صرفاً باز‌تولید همان موقیعت است و بس.
ساختاری که شرح داده شد، یکی از پر‌بسامد‌ترین‌ها ساختار‌ها در بدنه‌ی داستان‌نویسی فارسی است؛ چه در متن‌های کوتاهی که «داستان کوتاه» می‌نامند و چه در آن‌هایی که بلند‌ترند و «رمان» خوانده می‌شوند. بسته به حجمی که نویسنده برای داستان‌اش در نظر دارد، می‌تواند فلش‌بک‌ها و فلش‌فوروارد‌های بیش‌تری را روایت کند؛ نه طرح داستانی مشخصی وجود دارد و نه فرم داستان (فرمی که یک نمونه‌ی آن مثال آورده شد) دارای خصیصه‌ای است که کش‌دارشدن یا کوتاهی متن را ایجاب کند. معمولاً اگر متن داستان از ۲۰ – ۳۰ صفحه تجاوز کند، نویسنده تصمیم می‌گیرد داستان کوتاه‌اش را به «رمان» بدل کند و ۴۰ – ۵۰ صفحه‌ی دیگر به آن می‌افزاید: کافی است سکانس‌های دیگر از گذشته‌ی شخصیت اصلی، از کودکی و نوجوانی و ایام دانشگاه و… اضافه شود.
هرچند قصد این یادداشت از مثالی که شرح داده شد، صرفاً بیان مختصری از طرز‌کار یکی از «نرم‌افزار»های داستان‌نویسی است، اما در حاشیه‌ی همین مثال، نکته‌ی ظریفی نیز وجود دارد. تقریباً دوسوم نویسنده‌های بدنه‌ی بازار داستان‌نویسی امروز زن‌ها هستند و انتخاب چنین درون‌مایه‌های ملودراماتیک و خانوادگی بسیار متداول است. نرم‌افزار بازاری‌نویسی چنان عمل کرده است که تصور عام را از «نوشتار زنانه» به چیزی که می‌توان «داستان‌های خاله‌زنکی»اش نامید تقلیل داده است (البته خاله‌زنک الزاماً مؤنث نیست و در مورد مردها می‌توان گفت خاله‌مردک)؛ «مرد‌های خیانت‌کار» یکی از تکراری‌ترین تیپ‌های محصولات بازار کتاب‌اند و عده‌ای هم هستند که در مطبوعات و جلسات نقد، داستانهایی با درون‌مایه‌ی این‌چنین را فمینیستی می‌خوانند.
جز داستانی که نام مجموعه را بر پیشانی دارد و تا حدودی داستانی «دسته‌گُل»، همه‌ی پنج داستانی دیگر کتاب «پیراهن پر» ساختاری مشابه آن‌چه در این یادداشت شرح داده شد دارند. البته کتاب موضوع بحث، آلوده‌ی آن بخش از محتوای بند قبل نیست که داستان‌های آن را به داستانهایی «فمینیستی» بدل کند.
نقطه‌ی قوت کتاب پگاه ایرجی در آن است که فضاهای کاملاً متفاوتی را در داستان‌های مختلف می‌سازد و دچار یکنواختی ملال‌آوری نیست که داستان‌های کتاب‌های دیگر را، درست مثل جوجه‌هایی که از ماشین جوجه‌کشی بیرون می‌آیند، به هم شبیه کرده است. بیان موقعیت‌هایی که خلق آن‌ها اساس نوشته‌شدن داستان‌های کتاب بوده است به شکل گزاره‌هایی که پیشتر یک نمونه‌ی فرضی‌اش داخل گیومه آمد، عملی غیر انتقادی به نظر می‌رسد؛ وجود آن موقعیت‌ها و نیز ساختار یکسان داستان‌ها بر اساس الگویی که در این یادداشت به دست داده شد، برای کسی که کتاب را خوانده باشد کاملاً ملموس و برای آن‌که نخوانده، بیهوده است. می‌توان درباره‌ی تک تک داستان‌ها چند سطری نوشت و درباره‌ی جزئیات تکنیکی آن‌ها قضاوت کرد.
برای نمونه می‌توان گفت برجسته‌کردن فونت بخش‌هایی از داستان «پیراهن پر» دست‌کم گرفتن مخاطب بوده است؛ در همین داستان، شکل پشت هم‌نویسی دیالوگ‌ها با زاویه‌‌ی دید داستان همخوانی ندارد و چنین چیزی یک بی‌دقتی فنی تلقی می‌شود، اما بین ریتم پر‌شتاب توصیف راوی از وقایع عینی پیش چشم، و کشداری و کندی دیالوگ‌ها تقابلی هنرمندانه ایجاد شده است (و نیز حجم اندک توصیف‌ها نسبت به دیالوگ‌ها) که با غایت ماهوی روایت، که بر اساس نقل‌قول‌های دیگران از شخصیت محوری (خانوم) و نه واقعیت عینی شکل گرفته، همخوانی دارد. قطعاً درباره‌ی همه‌ی داستان‌های کتاب می‌توان به نکاتی این‌چنین اشاره کرد، اما آن‌چه اهمیت بیش‌تری دارد رها کردن داستان‌نویسی فارسی از «نرم‌افزاری» است که نویسنده‌هایی مثل پگاه ایرجی را از حیثیت سوژه‌گانی‌شان کنار می‌کشد و چنین کاری جز با شرح ساز‌وکار مکانیکی (بخوانید کلیشه‌ای) حاکم بر داستان‌ها میسر نمی‌شود. همیشه یادداشت‌نویس‌هایی هستند که بدان جزئیات اشاره کنند و با نوشتن یک خروار مرور «کار‌گاهی» «حق کتاب را ادا کنند».
شناسنامه‌ی کتاب:
پیراهن پر / پگاه ایرجی / نشر آگه / چاپ اول پائیز ۱۳۸۹