با مرگ مائو در سال ۱۹۷۶ و آغاز جنگ قدرت بین گروه چهار نفره به رهبری بیوه مائو و مخالفان میانه‌روی آنان، سیاست سرکوب و اختناق در سینمای چین کنار گذاشته شد و به دنبال آن با محاکمه و زندانی شدن گروه چهار نفره به اتهام خیانت، آزادی نسبی در سرزمین اصلی چین برقرار شد. در سایه این آزادی نسبی، سینماگران چینی فرصت یافتند به بازنگری گذشته و ستم‌هایی که بر آن‌ها رفته بپردازند. حاصل آن مجموعه‌ای از فیلم‌ها بود که به سینمای زخم یا جراحت مشهور است؛ سینمایی که به بیان زخم‌های تاریخی مردم چین به ویژه در دوران انقلاب فرهنگی می‌پرداخت.
نسل چهارم و سینمای زخم
فیلم‌های این دسته از سینماگران که به نسل چهارم سینماگران چین نیز شناخته می‌شوند، اغلب در دوران انقلاب فرهنگی، قربانی سانسور شد و تنها در دهه ۱۹۸۰ به نمایش درآمد. فیلم‌های آنان، روایتگر تراژدی زندگی آدم‌هایی است که قربانی فشار‌ها و سرکوب حزب کمونیست چین و انقلاب فرهنگی مائو بودند.
سبک فیلمسازی این دسته از سینماگران بسیار تأثیرگذار بود. به نوشته استر بایو، آن‌ها از فلاش‌بک و صدای راوی بر روی تصاویر به عنوان عناصر روایی استفاده می‌کردند. این فیلم‌ها، نگرش‌های ملودراماتیک و شعری را جایگزین نگرش‌های سنتی کرده و با صراحت از بی‌عدالتی سیاسی و بلایی که انقلاب فرهنگی بر سر چین آورد، سخن گفتند. نمادگرایی، تأکید روی کیفیت بصری فیلم، دقت در فیلمبرداری، کمپوزیسیون‌ها و رنگ به جای روایت، شخصیت‌پردازی و دیالوگ، از مشخصه‌های فیلم‌های این گروه از سینماگران بود.
زای جین، فیلمسازی که مغضوب حزب کمونیست چین در زمان انقلاب فرهنگی شد، در فیلم «افسانه کوهستان تیان یون» (۱۹۸۱)، تصویری تلخ و تکان‌دهنده از وضعیت روشنفکران چین در دوره مائو ارائه می‌دهد. وانگ کی مین و سونگ یو نیز در فیلم «میانسالی» (۱۹۸۲)، بن‌بست ذهنی یک پزشک زن انقلابی را به نمایش می‌گذارند.
وو تیان می‌نگ، کارگردان فیلم «چاه قدیمی» (۱۹۸۷) و زای فی، کارگردان «برف سیاه» (۱۹۸۹) را باید سرآمد سینماگران نسل چهارم چین به حساب آورد. «چاه قدیمی»، حکایت مردم روستایی است که مدت دو قرن، زمین سخت کوهستانی را برای رسیدن به آب کنده اما نتیجه‌ای نگرفته‌اند و حالا جوان تحصیل‌کرده‌ای از اهالی این روستا به زادگاهش بازمی‌گردد تا با روش‌های علمی، راه رسیدن به آب را به آن‌ها نشان دهد. اراده برای تغییر و تنش بین مدرنیسم و سنت در جامعه عقب‌مانده چین، درونمایه اصلی فیلم «چاه قدیمی» و بیشتر فیلم‌های دهه ۱۹۸۰ سینمای چین است. ژانگ ییموو، کارگردان نسل پنجم سینمای چین، علاوه بر فیلمبرداری این فیلم، در آن بازی هم کرده است. «برف سیاه» (برنده خرس طلایی برلین ۱۹۸۹) نیز فیلمی سرد و تیره از روزهای تنهایی یک تبهکار خرده‌پاست که عاشق یک خواننده و رقاص کاباره می‌شود. پرداختن به زندگی یک تبهکار خرده‌پا، در دوران انقلاب فرهنگی و حتی قبل از آن، غیرقابل تصور بود.
نسل پنجم و موج نوی سینمای چین
موج نوی سینمای چین در واقع بعد از پایان انقلاب فرهنگی چین و با کارهای نسل چهارم سینماگران این کشور و پیشگامان سینمای جراحت آغاز شد و با کارهای سینماگران نسل پنجم ادامه یافت.
فیلمسازان نسل پنجم چین که اغلب آن‌ها همانند سینماگران نسل چهارم از فارغ‌التحصیلان آکادمی فیلم پکن بودند، با گسست از ایدئولوژی حاکم و سنت رئالیسم سوسیالیستی دیکته شده به وسیله مقامات حزب کمونیست چین، با رویکردی انتقادی و زبان سینمایی شخصی به تاریخ و جامعه چین پرداختند و الگوهای بیانی تازه‌تری را معرفی کردند. فیلم‌های ژانگ جونژائوی در کنار فیلم‌های ژانگ ییموو و چن کایگه، جوایز معتبر بین‌المللی بسیاری کسب کرده و باعث مطرح شدن سینمای نوین چین در محافل سینمایی شدند.
نسل چهارم و پنجم سینماگران چینی با اینکه هر دو دانش‌آموخته یک مدرسه سینمایی‌اند اما کار‌هایشان از نظر تماتیک و سبکی، تا حد زیادی متفاوت است. در حالیکه فیلم‌های سینماگران نسل چهارم بیشتر زخم‌ها و عفونت‌ها اجتماعی چین را نشان می‌داد، فیلمسازان نسل پنجم عمدتاً بر آسیب‌های فردی حاصل از انقلاب فرهنگی تمرکز کردند.
چِن کایگه، ژانگ ییمو و تیان ژوانگ ژوانگ را باید به عنوان نمایندگان اصلی نسل پنجم سینمای چین به حساب آورد. فیلم «یک و هشت» (۱۹۸۳) ساخته ژانگ جونژائوی، نخستین محصول نسل پنجم سینماگران چینی است که داستان آن مربوط به گروهی از زندانیان کمونیست در دوران جنگ علیه اشغالگران ژاپنی است. یک کمیسر نظامی ارتش چین که مظنون به خیانت است، برای اثبات وفاداری‌اش به نظام در کنار هشت متهم کمونیست، زندانی می‌شود. جنبه‌های بصری، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های غیر متعارف «یک و هشت»، در سینمای چین آن زمان بی‌سابقه بود و همه را شگفت‌زده کرد. فیلمبرداری استیلیزه ژانگ ییموو نیز از امتیازات این فیلم است.
چن کایگه نیز با ساختن فیلم شاعرانه و انتقادی زمین زرد، (برنده یوزپلنگ نقره‌ای جشنواره لوکانو)، در محافل سینمایی جهان مطرح شد اما در سطح داخلی به دلیل ابهام نهفته در آن، با مخالفت مقامات چینی روبرو شد. زمین زرد (۱۹۸۴) داستان سربازی کمونیست است که برای جمع‌آوری ترانه‌های عامیانه روستایی به مناطق روستایی مجاور رود زرد سفر می‌کند. فیلمبرداری ژانگ ییموو با کمپوزیسیون‌های دقیق و زیبا و نماهای لانگ‌شات از چشم‌اندازهای روستایی و زمین‌هایی با خاک‌های زرد، بسیار یادآور نقاشی‌های سنتی چینی بود. فیلم بعدی چن کایگه یعنی وداع با محبو‌بم (۱۹۹۳)، نخستین فلیم چینی است که موفق شد نخل طلای جشنواره کن را دریافت کند. این فیلم ماجرای مثلث عشقی بین دو بازیگر مرد اپرای پکن و یک زن فاحشه است و تأثیر رویدادهای سیاسی چین اواسط قرن بیستم را بر زندگی افراد بررسی می‌کند، فیلمی که لسلی چونگ، بازیگر بزرگ سینمای چین را معرفی کرد. چونگ در این فیلم نقش پسربچه‌ای را بازی کرد که مجبور بود در اپراهای کلاسیک چینی، نقش دختران را بازی کند و از این بابت به شدت تحقیر شده و از نظر روحی لطمه می‌بیند. پس از آن چن کایگه با فیلم «رژه بزرگ»، به نظامی‌گری و سیاست سرکوب در چین معاصر پرداخت و در فیلم «سلطان کودکان»، انقلاب فرهنگی چین را موضوع اصلی فیلم خود قرار داد. چن کایگه، اگرچه در سال‌های اخیر هرگز نتوانست موفقیت‌های گذشته خود را تکرار کند اما همچنان از شاخص‌ترین سینماگران چین است.
دتیان ژوانگ ژوانگ، کارگردان فیلم حماسی «اسب دزد»، از چهره‌های مهم دیگر نسل پنجم سینماگران چینی است؛ فیلمی که مارتین اسکورسیزی آن را بهترین فیلم دهه نود دانسته است. تیان که خود در دوران انقلاب فرهنگی به نقاط روستایی فرستاده شد، در این فیلم تجربیات و مشاهدات واقعی خود از زندگی بودایی‌های منطقه تبت و آیین‌های آن‌ها را با رویکردی مینی‌مالیستی تصویر کرده است. داستان فیلم «اسب دزد» در دهه ۱۹۲۰ چین می‌گذرد و ماجرای مردی است که برای بقا و حمایت از خانواده‌اش، اسب می‌دزدد اما بعد از اینکه گیر می‌افتد به همراه خانواده‌اش به سرزمین دیگری تبعید می‌شود و بعد از حادثه‌ای تراژیک در زندگی‌اش از این کار دست می‌کشد. فیلم تقریباً بدون دیالوگ است و تیان سعی کرده همه چیز را به کمک تصویر بیان کند.
ژوانگ ژوانگ در فیلم «بادبادک آبی» (۱۹۹۳) به زندگی روزمره یک خانواده پکنی در فاصله سال‌های ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۷ و تأثیر کمونیسم بر زندگی آن‌ها پرداخت؛ فیلمی که در جشنواره‌های جهانی موفق بود اما دولت چین آن را توقیف کرد.
ژانگ ییمو نیز همانند چن کایگه و ژانگ جونژائوی، فارغ‌التحصیل آکادمی فیلم پکن است و با فیلم‌هایی که ساخته و فیلمبرداری کرده، نقش مهمی در شکل‌گیری سینمای نوین چین داشته است. فیلم‌های اولیه ژانگ ییمو، فیلم‌هایی تاریخی با ابعادی سحرانگیز بود که نمایش برخی از آن‌ها مثل «ژودو» و «فانوس سرخ را برافراز»، به خاطر درونمایه اروتیک آن‌ها تا مدت‌ها در چین ممنوع بود. نخستین فیلم ژانگ ییمو به نام «ذرت سرخ» (۱۹۸۸)، فیلمی اروتیک و سرزنده با تصاویری خیره‌کننده از زندگی روستائی شمال چین در دهه ۱۹۳۰ بود که جایزه خرس طلائی جشنواره‌ی برلین را نصیب او کرد. فیلم بعدی ژانگ ییمو با عنوان «ژودو» (۱۹۹۰)، با اینکه به دوران پیش از کمونیسم می‌پرداخت به خاطر درونمایه اروتیک آن توقیف شد. این فیلم داستان تراژیک فروش دختر روستایی جوانی به نام ژودو (با بازی گونگ لی، همسر و بازیگر ثابت فیلم‌های ژانگ ییمو) به پیرمردی پولدار بود و جایزه فستیوال‌های کن و شیکاگو را به دست آورد. ییمو در «فانوس قرمز را برافراز» (۱۹۹۱) نیز بار دیگر به مضمون سکس و قدرت در جامعه فئودالی چین اوایل قرن بیستم پرداخت؛ فیلمی که علاوه بر روایتی گیرا و تراژیک، بیانگر نگاه بصری خیره‌کننده ییمو و استفاده خلاقانه او از رنگ در سینما بود که بعد‌ها به شکل شگفت‌انگیزی در فیلم «قهرمان» به نمایش گذاشته شد.
فیلم «داستان زیوجو» ساخته ژانگ ییموو، بیانگر تغییری در سبک فیلمسازی اوست که به جای صحنه‌های باشکوه، با نگاهی نئورئالیستی به زندگی آدم‌های محروم روستایی ساخته شده که زیر ستم اربابان به سر می‌برند. این فیلم داستان زن روستایی حامله‌ای است که مورد ضرب و شتم ارباب ده قرار می‌گیرد اما تلاش‌اش برای شکایت از ارباب ظالم و اجرای عدالت به نتیجه نمی‌رسد. دوربین ثابت، نماهای لانگ‌شات و سبک سینما وریته از مشخصه‌های این فیلم است. داستان زیوجو، برنده شیر طلایی فستیوال فیلم ونیز سال ۱۹۹۲ گردید.
ژانگ ییمو، به تدریج از ساختن فیلم‌های انتقادی در مورد جامعه معاصر چین دست کشید و در سال‌های اخیر به داستان‌های حماسی اساطیری و افسانه‌ای مثل «قهرمان» و «خانه خنجرهای پرنده» پرداخت. محبوبیت ژانر فیلم‌های حماسی و رزمی در غرب و موفقیت جهانی فیلم «ببر خیزان و اژدهای پنهان» انگ لی، ژانگ ییمو را نیز به ساختن فیلم‌هایی در این ژانر برانگبخت. با اینکه فیلم «قهرمان» از سوی محافل بین المللی تحسین شد اما بسیاری از منتقدان چینی، ژانگ ییمو را به خاطر دور شدن از فضا‌ها و تم‌های فیلم‌های اولیه‌اش و «خوش رقصی» برای غربی‌ها مورد انتقاد قرار دادند.
«قهرمان» که بر مبنای یک افسانه قدیمی و فولکوریک چینی ساخته شده (چن کایگه نیز پیش‌تر از روی همین داستان، فیلم امپراطور و قاتل را ساخت) داستان یک آدمکش حرفه‌ای است که وارد دربار سلطان می‌شود و ادعا می‌کند که سه نفر را که قصد ترور سلطان را داشته‌اند، کشته است. این فیلم، اثری باشکوه و حماسی است که ژانگ ییمو با کمک کریستوفر دویل، فیلمبردار فیلم خلق کرده است. صحنه‌های نبرد به ویژه صحنه‌های پرتاب تیر‌ها، از نظر رنگ و طراحی بسیار خیره کننده‌اند.
سینمای معاصر چین
از اواخر دهه ۱۹۸۰، کاملاً آشکار بود که سوسیالیسم برای مقامات حزب کمونیست چین، تنها یک نام و ژست سیاسی توخالی است. با اصلاحات اقتصادی چین و باز شدن درهای چین کمونیست به روی محصولات غربی، سینمای چین نیز به سرعت به سینمای غرب و تولید فیلم‌های تجاری عامه‌پسند گرایش پیدا کرد.
پایان قرن بیستم، آغاز مرحله‌ای جدید و چرخشی در جامعه و سینمای چین بود. شکوفایی اقتصادی چین و گرایش آن به کاپیتالیسم و دور شدن از آرمان‌های سوسیالیستی، الحاق مجدد هنگ‌کنگ به این کشور و باز شدن فضای سیاسی در چین و تایوان، همزمان بود با تحولاتی در سینمای این سرزمین‌ها. ظهور سینماگران خلاقی چون هو هشیو هشین در تایوان و وونگ کار وای در هنگ گنگ را که با تجربه‌های رادیکال سینماییشان از نظر روایت، سبک و زیبایی‌شناسی، سینمای چین را متحول ساختند، باید در چنین زمینه‌ای بررسی کرد.
به دنبال موفقیت تجاری و هنری «ببر خیزان، اژدهای پنهان»، ساخته انگ لی، ژانر هنرهای رزمی دوباره در سینمای چین زنده شد؛ ژانری که کارگردان‌های چینی خلاق آن در دهه‌های شصت و هفتاد از فشار کمونیست‌ها، به هنگ کنگ مهاجرت کرده و در آنجا به تولید فیلم‌هایی با شرکت بازیگران رزمی مشهوری مثل بروس لی و جکی جان پرداختند که موفقیت و محبوبیت زیادی در غرب پیدا کرد. فیلم‌های «قهرمان» و «خانه خنجرهای پرنده» ژانگ ییمو و «ضیافت» فنگ ژیائو گنگ، نمونه‌های دیگری از این نوع فیلم‌های حماسی- رزمی‌اند که در سال‌های اخیر در سینمای چین ساخته شدند.
در کنار این گرایش مسلط به سمت تجاری شدن و تبدیل چین به بازار سینمای هالیوود، نسل ششم سینماگران چینی ظهور کرد. «تفنگ گمشده» (۲۰۰۲) ساخته لو چوان، از نسل ششم سینماگران چین، که اقتباسی آزاد از «سگ ولگرد» آکیرا کوروساواست، فیلمی است که انرژی تازه‌ای را به سینمای چین وارد کرد. این فیلم ماجرای یک مأمور پلیس در شهری کوچک در چین را بازگو می‌کند که سعی دارد اسلحه‌ای را که یک شب از روی مستی در جایی پنهان کرده پیدا کند. استقبال وسیع تماشاگران عادی از این فیلم، بیانگر این موضوع است که سینماگران نسل ششم، نسبت به نسل‌های پیش از خود، تنها به جشنواره‌ها و جوایز بین‌المللی دلخوش نبوده بلکه به بازار داخلی و تماشاگر عام هم فکر می‌کنند.
جیا ژانگ که نیز از مهم‌ترین سینماگران نسل ششم سینمای معاصر چین است. فیلم «طبیعت بیجان» (۲۰۰۶) او شیر طلایی ونیز را به دست آورد. او در فیلم‌هایش به جای تکیه بر درام‌های اساطیری و حماسی یا فیلم‌هایی درباره گذشته چین٬ به جامعه امروز چین توجه کرده و موضوع فیلم‌های او مسائل اجتماعی کنونی جامعه چین بوده است. ژانک که، با نگاهی انتقادی به تاریخ و جامعه امروز چین نگاه می‌کند و حرکت این جامعه به سمت سرمایه‌داری و سقوط اخلاقی آن، درونمایه بیشتر فیلم‌های او از جمله «نشانی از گناه» (۲۰۱۳) است. در «نشانی از گناه»، ژانگ که، در چهار اپیزود که همه آن‌ها بر اساس قتل‌هایی واقعی که در چهار نقطه مختلف چین صورت گرفته، تراژدی سقوط یک جامعه و افسردگی و بحرانی را که دامنگیر جوانان چین شده است، تصویر کرده است؛ جامعه‌ای حریص که روزگاری، عدالت و سوسیالیسم را به آن‌ها وعده داده بود و حالا چهارنعل به سمت سرمایه‌داری و جهانی شدن (گلوبالیزاسیون) می‌تازد و از سوسیالیسم تنها، پوسته ظاهری و نظم آیینی اشتراکی آن باقی مانده است.
منابع:
۱- سایه‌های الکتریکی: یک قرن سینمای چین. انتشارات بی‌اف آی. لندن
۲- تاریخ سینمای جهان. زیر نظر جفری ناول اسمیت. انتشارات آکسفورد. (مقاله‌های کریس بری و استر بایو)
۳- چین روی پرده. کریس بری و مری فارکوئر. انتشارات دانشگاه کلمبیا