فرهنگ کسرایی – کتابِ «وغ وغ ساهاب» از آن کتاب‌هایی نیست که بشود خیلی ساده و آسان وَ تنها با یک لبخندِ ناز، گوشه‌ْچشم نازک‌کردنی پرکرشمه وَ نگاهی دل‌انگیز و تا اندازه‌ای پرمعنی از کنارش گذشت. هرچند که انگار خیلی از دوستداران هدایت، حتی دوستانی که سنگِ دوستی و نزدیکی با دنیای رؤیا‌ها و اندیشه‌هایش را به سینه می‌زدند و هنوز هم می‌زنند، سبکْ‌بال و سبکْ‌سر از کنارش به سادگی گذشته‌اند. ولی بر همگان نیز روشن است که جستجو و کند و کاو در ادبیاتِ مدرن ِ ایران و به‌ویژه کار‌های هدایت، بدون ِ کنکاش و پژوهش در کتابِ «بوفِ کور» راه به جائی نمی‌برد. اما شاید به دیده نگرفتن ِ «وغ وغ ساهاب» و کارآزموده‌های پیشین هدایت، کار ِ فهمیدن و درکِ «بوفِ کور» دچار دشواری‌های فراوانی بشود و چه بسا که خوانندگان و جویندگانش در پیچ و خم ِ فضا‌ها و تصویر‌ها و زبان و رفتارهای شخصیت‌های کتاب‌هایش، بین دنیای واقعی و حقیقی ـ همانطور که هدایت می‌گوید ـ سرگردان بمانند.
نخستین بار «وغ وغ ساهاب» در سال ۱۳۱۳ خورشیدی (۱۹۳۴ م) در تهران به‌چاپ رسید که دوسال پیش از چاپِ «بوفِ کور» در بمبئی است؛ پیش از آن هم او به ترتیب کتاب‌های «رباعیات خیام»، «علویه خانم»، «نیرنگستان»، «سایه‌روشن»، «اصفهان‌ْ نصفِ جهان»، «سه قطره خون»، «زنده بگور»، «ترجمه‌هائی از آنتوان چخوف و آرتورشنیتسلر»، «پروین دختر ِ ساسان» و «فوایدِ گیاه‌خواری» را به چاپ رسانیده بود.
انگار هدایت با پشتِ سرگذاشتن ِ این آزمایش‌ها (نوشتن و چاپِ کتاب‌هایش) آماده‌ی نوشتن ِ بوفِ کورش بوده. سفر به هندوستان و بمبئی دمی بود تا دور از دیگران و شلوغی تهران و آدم‌ها و سیاست‌هایشان، بتواند در تنهائی و خلوتش دست به کار نوشتن ِ کتابش بشود؛ درست پس از دو سال که کم و بیش خود را از بازار ادبی تهران کنار کشیده و مشغول یادگرفتن زبان پهلوی شده بود، یعنی پس از چاپِ «وغ وغ ساهاب».
«وغ وغ ساهاب» را شاید بتوان طرح ِ کاملی از تجربه‌های هدایت پس از «علویه خانم» و «ولنگاری» در شیوه‌ی نگارش و پی‌ریزی ساختمان و ساختار داستان دانست. تجربه‌هائی که رفتارهای اجتماعی آدم‌ها، به‌کارگیری زبان و ادبیاتِ عامیانه، نمایش دشواری‌ها و ناسازگاری‌های سیاسی و اقتصاد توده، بازنمائی روابط جنسی و بازتابِ دین و دانش و هنر در زندگی روزمره‌ی انسان‌ها را به خوبی می‌نمایاند. ویژگی شیوه‌ی بیان کتاب، جدا از بکارگیری شعر و نثر ِ آهنگین و شیوه‌ی نگارش ِ (رسم‌الخط) نو یا ناآشنا و یا به گفته‌ی بَهْمانی غلط ، طنزِ سیاهی (تـَلخَکانه) است که در ساختار قضیه‌ها با تردستی و به زیبائی جای گرفته است.
بگذارید چالش درباره‌ی شیوه‌ی طنز (تلخَک) و شعرنویسی و بررسی و سنجش آن‌ها را به گردن ِ پژوهشگران وسخندانان ِ ادبیات بیندازیم و یکراست برویم سر ِ قضیه‌ها.
قضیه‌ها (این نامی است که هدایت برای داستان‌های شعرگونه‌اش برگزیده است) را می‌شود به دسته‌های گوناگون بخش کرد مانند؛
ـ قضیه‌های علمی
ـ قضیه‌های هنری
ـ قضیه‌های عشقی
ـ قضیه‌های دینی و اخلاقی
ـ قضیه‌ی قصه‌ها و حکایات
هرکدام از این قضیه‌ها نیاز به شناسائی و کند و کاوی ویژه دارند. ویژگی هر قضیه راه و روش پژوهش و بررسی آن را نیز برمی‌گزیند. بگیریم قضیه‌ی «کینگ کونگ» را. برای نخستین بار برمی‌خوریم به روـ یا ـ روئی مردم در تهران ِ سال‌های ۱۳۱۰ یا ۱۳۱۳ و پدیده‌ای به نام سینما و همچنین به میان آمدن ِ محیط ِ تازه‌ای که در آن مردان و زنان می‌توانند…
اما از آنجائی که من، سر و کارم بیشتر با تآ‌تر است، قضیه‌ی «طوفان عشق ِ خون‌آلود» یا «توپان ئشغ ِ خون‌آلود» بیش از قضیه‌های دیگر کتاب مرا مشغول کرده و می‌کند که نوشته‌ی خودِ هدایت هم هست. چون همانطور که حتماً می‌دانید «وغ وغ ساهاب» با همکار «م. فرزاد» به بر رسیده است. باری…
داستان چنین آغاز می‌شود:
«دیشب رفتم به تماشای تیارتِ طوفان ِعشق ِ خون‌آلود
که اعلان شده بود شروع می‌شود خیلی زود.
ولی برعکس خیلی دیر شروع کردند
مردم را از انتظار ذله کردند…»
قضیه، داستان ِ یک تآ‌تر، یا یک بنگاه نمایش در تهران است و همچنین داستان ِ نمایشی که روی صحنه به بازی گذاشته می‌شود. زبان ِ طنزی که در این قضیه به‌کار گرفته شده، توانسته با ریزبینی و موشکافانه فضای تآترهای آن زمان ِ تهران و گونه و شیوه‌ی بازی‌ها در نمایش را بسیار زیبا به هم پیوند بزند. جوری که انگار می‌بایستی از چنین تالار ِ تآتری چنین نمایشی را هم انتظار داشت. از این قضیه، از آنچه که هدایت می‌خواسته با این شیوه‌ی نگارش و طنز سیاهی که به‌کارگرفته به نمایش دربیاورد، برمی‌آید که تآ‌تر، یعنی چه هنرپیشه‌ها و جامه‌ها و بزک‌هایشان و چه ریخت و رنگ و ساختار و نمای ساختمانش، می‌بایستی چیز ِ شگفت‌انگیزی بوده باشد.
برای نمونه بیانگارید که ساختمانش نمائی داشته درهمْ برهم و نارسا از سبکِ ویکتوریائی انگلیسی با کاشیکاری‌ها و تاقنماهای (طاقنما) دوره‌ی صفوی که ریخت بازسای‌های نو ِ پهلوی را هم به خود گرفته باشد و یا جامه‌های هنرپیشه‌ها، که آمیختگی‌ئی بوده بین شَلیته و تنبان دوره‌ی ناصری و شِنِل ِ آهاردار و پیراهن ِ توری سفید با آستنی‌های پُف کرده و سردستی‌ها و یقه‌های چیندار دربار ِ ویکتوریائی، و یا به‌کارگیری زبان ِ الکنی برای نمایش که پیدا نیست ادای زبان ِ شکسپیر است به سیاق ِ زبان ِ فارسی و یا واگوئی من‌درآوردی فارسی است به پیروی از زبان ِ ادبی ـ نمایشی (!) اروپائی.
اما فاجعه‌ی بزرگ‌تر، داستان ِ عشق ِ دو جوان است. جوانی یک دل نه سد دل عاشق ِ دختر آسیابان می‌شود و با هزار فریب و نیرنگ در نهانگاهی با او دیدار می‌کند، عشقش را به او آشکار می‌سازد، گل می‌گیرند و گل می‌ستانند تا که کار به دلدادگی و دلبری و دلبازی‌های آتشین می‌رسد، ناآگاه از آنکه برباد رفتن ِ «شرم!» ِ دختر یعنی بی‌آبرو کردن ِ یک پدر، یک خانواده، یک جامعه، یک مملکت و یک سرزمین پهناور. وَ کار به آنجا می‌رسد که برای فرار از این «بی‌شرمی» مرگ تنها راه ِ رهائی می‌شود. پس این دو جوان، سرخورده از این توده‌ی بی‌آبرو شده و خونْ به چشمانْ دویده، با چاقو قلبِ خود را می‌درند تا رها شوند و هم‌پیمان بمانند.
فاجعه‌ای از این دهشتناک‌تر و غم‌انگیز‌تر هم مگرهست. دو جوان ِ عاشق، به خاطر عشق ِ به یکدیگر و فرار از یک جامعه‌ی ناآگاه و متعصب، قلب خود را بر کفِ دست می‌گذارند و به یکدیگر هدیه می‌دهند.
راست این است که به آسانی نمی‌شود از این فضائی که هدایت در این قضیه آفریده، رهائی یافت. قضیه خیلی گسترده‌تر از یک نمایش ِ خنده‌آور بازاری است. هرچند که همه‌ی آن ترفندهائی که باید یک نمایش بازاری داشته باشد (آنچه که به مسخره تآ‌تر لاله‌زار با آن شناسانده شده) داراست و باید بگویم که خیلی موشکافانه و آگاهانه هم برگزیده شده‌اند.
باری چنین فاجعه‌ای در پس ِ این تلخکانه (طنز سیاه) پنهان است و میان این دوگانگی‌ها و نابرابری‌ها و بیدادگری‌ها و خشک‌اندیشی‌ها نمی‌شود بی‌تفاوت ایستاد و تنها با لبخندکی بر لب و چالکی بر گونه به سادگی و خرامان از کنارش گذشت. نه، نمی‌شود.
من که نتوانستم.