رامتین کریمی- از یک نظر می‌توان کلیه‌ی شیوه‌های ممکن داستان‌نویسی را، با توجه به نظر‌گاهی که متن-راوی نسبت به وقایع داستان اتخاذ می‌کند، به دو گروه تقسیم کرد. دسته‌ی اول داستان‌هایی است که متن آن‌ها به روایت وقایع داستانی می‌پردازد و امر نوشتن، نسبت به داستان ماهیتی بیرونی دارد؛ به بیانی دیگر، آن‌چه بر صفحات کاغذ نوشته شده است، وسیله‌ای است برای روایت داستان و نه جزئی از آن. در این حالت همه‌ی وقایع داستانی، همه‌ی آن‌چه در عینیت یا ذهینیت داستان جریان دارد، پیش از نوشته‌شدن متن داستان اتفاق افتاده است و متن داستان نسبت به آن‌ها خصلتی مستقل (منفک اما انعکاس‌دهنده) و پسینی دارد. زاویه‌ی دید راوی تنها در این شیوه از داستان‌نویسی معنا پیدا می‌کند؛
وجود پدیده‌ای به نام «راوی» نیز اساساً در این نوع از نوشتن پدید می‌آید. ابتدا سلسله‌وقایعی (یا مضامینی غیرعینی) وجود دارد و سپس راوی، با اتخاذ یک زاویه‌ی دید، و محدود ساختن خویش در محدودیت‌هایی که آن زاویه‌ی دید به‌خصوص ایجاب می‌کند، به روایت داستان می‌پردازد؛ در چنین حالتی متن داستان، حاصل کنش روایت توسط راوی است که چرایی مکتوب‌شدن آن از دایره‌ی هستی‌شناختی داستان بیرون قرار می‌گیرد.
چرا این متن نوشته شده است؟
به عبارتی دیگر، پرسش «چرا این متن نوشته شده است؟»، پرسشی که در لایه‌ی زیرین قوانین صنعت داستان‌نویسی پاسخ داده شده، بنا به قراردادی نانوشته بین نویسنده و خواننده، اساساً طرح نمی‌شود. به این ترتیب کنش نوشتن، از نظر فرمی، با امر روایت اینهمان، و نقش نویسنده بر نقش راوی منطبق می‌شود. این خصیصه، پسینی‌بودن امر روایت یا همان متن داستان نسبت به وقایع داستان، در زاویه‌دیدهایی که راوی یکی از آدم‌های داستان است نیز به همین شکل تکرار می‌شود؛ در این موارد کنش نوشتن، در توهم برآمده از قوانین ژنریک و نانوشته‌ی داستان‌نویسی، به یکی از شخصیت‌های داستان یا همان راوی واگذار می‌شود و نویسنده خود را بر یکی از شخصیت‌های داستان‌اش منطبق می‌کند و محدودیت‌های طبیعی آن شخصیت را درونی کرده و به آن‌ها وفادار می‌ماند. به این ترتیب اساس نوشتن یا فرم غایی داستان بر اساس یک تصور، یا یک هم‌ذات‌پنداری، بنا می‌شود.
در این حالت، که رایج‌ترین شیوه‌ی داستان‌نویسی است، نوع خاصی از عمل بازنمایی، به درونی‌ترین لایه‌ی داستان‌نویسی بدل می‌شود؛ نویسنده پیش از هرچیز درگیر رعایت محدودیت‌هایی است که به این بازنمایی خللی وارد نکند؛ او مدام نگران آن است تا نکند بخشی از چهره‌اش، یا نشانه‌ای دال بر وجود نویسنده‌ای که فاعلیت اساسی همه‌ی پیش‌آمد‌های داستان در اختیار اوست، از پشت ماسک بازنمایی درونی داستان، بیرون بزند؛ نشانه‌ای که فاش‌شدن یا علنی‌شدن‌اش می‌تواند همه‌ی کوشش‌های راست‌نمایی و باورپذیری را در طرح‌وتوطئه‌ی داستان، بی‌اعتبار کند.
خدایی که نقش خودش را انکار می‌کند
در این شیوه از داستان‌نویسی، نویسنده خدایی است که بنا بر قراردادهای ژنریک صنعت داستان‌نویسی، نقش خویش را انکار می‌کند و خود را به عنوان راوی جا می‌زند. امر نوشتن، با سرپیچی (روی‌گردانی) از پرسش‌های بنیادین «این متن چرا نوشته شده؟» و «این متن را که نوشته است؟»، به وانموده‌ای بنیادین بدل شده است. در این نوع داستان‌ها، فرم تناقض‌آمیز‌ترین وجه وجودی آن و متن، بی‌بنیاد‌ترین اما یگانه صورت آن است. با استفاده از کلمه‌ها و مفاهیم هستی‌شناختی می‌توان گفت: در چنین داستان‌هایی وجود داستان چیزی جدا از صورت آن است؛ وجود، سلسله‌وقایعی است که به وسیله‌ی متن داستان روایت می‌شوند و متن، تنها صورت (یگانه صورت به دست داده شده) اما بی‌بنیاد‌ترین و جعلی‌ترین صورت ممکن از داستان است. شاید بتوان بی‌توجهی به متن را، در بخش عظیمی از تولیدات صنعت سرگرمی داستان‌نویسی، از این منظر بررسید و رویکردی هستی‌شناختی برای نقادی آن برگزید.
حذف راوی و تمرکز بر متنیت داستان
نوع نخست از تقسیم‌بندی ابتدای یادداشت شرح داده شد، اما دسته‌ی دوم چه‌گونه داستان‌هایی هستند؟ فقط داستان‌هایی از دایره‌ی شمول‌بند قبل بیرون می‌مانند که متن آن‌ها بخشی از وقایع داستان باشد؛ بخش مکتوب آن. در چنین داستان‌هایی کلمه‌های روی کاغذ آمده (متن نهایی داستان) نه‌تنها در خدمت وانموده‌ای کلیشه‌ای در انطباق راوی و نویسنده نیستند، که نسبت به کل داستان موقعیتی درونی دارند. مشهور‌ترین و تکراری‌ترین شیوه برای برساختن چنین فرمی در داستان‌نویسی انتخاب قالب یادداشت‌های روزانه یا نامه است. در چنین داستان‌هایی امر نوشتن پنهان نمی‌شود و با اتکا به قوانین ژانر داستان، یا پرسش از نویسنده‌ی متن، امر نوشتن در امر روایت منحل نمی‌شود. در این‌گونه داستان‌ها نویسنده علاوه بر طراحی موقعیت داستانی، باید موقعیتی رسانه‌ای نیز برای داستان‌اش تدارک ببیند.
به بیانی دیگر نویسنده باید همه‌ی سویه‌های دراماتیک داستان‌اش را طوری طراحی کند که در قالب بسته و محدودکننده‌ای که برگزیده قابل پردازش باشد. چنین داستان‌هایی خلاقیتی دولایه طلب می‌کنند، نخست در موقعیت و روابط کلی حاکم بر شخصیت‌های داستان امر خلاقه طلب می‌شود و نویسنده می‌بایست چیز تازه‌ای برای بیان‌کردن دشته باشد، و در وهله‌ی بعدی باید به طریقی خلاقانه همه‌ی مسائل و جنبه‌های دراماتیک داستان‌اش را از دریچه‌ی نوشته‌هایی مکتوب که در دل وقایع داستان تولید می‌شود، بیان کند. هرآن‌چه نوشته می‌شود نه‌تنها باید نشان‌دهنده‌ی جهان حاکم بر داستان باشد، که باید نفس نوشته‌شدن‌اش نیز توجیه منطقی داشته باشد.
در این حالت کنش نوشتن داستان بر کنش نوشتن متنی دیگر (نامه، یادداشت روزانه یا هر نوع متن دیگر که برسازنده‌ی متن نهایی داستان است) منطبق می‌شود. در چنین حالتی راوی حذف و امر روایت به‌کلی لغو می‌شود؛ بنابراین امر نوشتن به امر روایت فروکاهیده نمی‌شود. به این ترتیب بر متنیت داستان تمرکز می‌شود و نثر نهایی آن به مثابه‌ی وسیله‌ای که همه‌ی تمرکزش بر بازنمایی است، تقلیل نمی‌یابد. متن داستان دیگر امری پسینی نسبت به داستان درون آن نیست و به راحتی می‌توان صورت داستان یا همان متن‌اش را با ذات آن اینهمان دانست؛ چرا که اساساً روایتی صورت نمی‌گیرد که جوهر داستان معطوف به وقایع آن، و معلول بازنمایی آن باشد.
نامه‌نگاری یک سرباز ایرانی و یک سرهنگ عراقی
«دیگر اسمت را عوض نکن» تشکیل شده از متن نامه‌هایی است که بین افسری عراقی و سربازی ایرانی رد و بدل می‌شود. نکته‌ی اساسی در مورد کتاب مورد بحث این است که نامه‌نگاری آدم‌های اصلی داستان نه تنها قالب نوشته‌شدن داستان است که نفس همین نامه‌نگاری اصلی‌ترین خط داستانی کتاب است؛ تا جایی که خط دیگر داستان، رابطه‌ی افسر عراقی با خانواده‌ای ایرانی، هم حجم کم‌تری از متن را به خود اختصاص داده است و هم جزئیات آن، همان‌طور که قالب داستان پیشنهاد می‌کند، پرداخت‌نشده رها شده است. شاید اساساً تم اصلی داستان را بتوان نامه‌نگاری یک سرباز ایرانی و یک سرهنگ عراقی در روزهای پس از آتش‌بس تلقی کرد و ماجرای رابطه‌ی مرد عراقی و مادر و دختر ایرانی را کاملاً فرعی به حساب آورد.
با این تفاصیل، از یک‌سو می‌توان هم‌خوانی قالب کتاب (به مثابه‌ی امری فرمال) با خط داستانی آن (به مثابه‌ی امری تماتیک) را دست‌آوردی بوطیقایی قلمداد کرد و کتاب را تحسین کرد؛ و از سویی دیگر، موهوم‌ماندن حقیقتی را که رابطه‌ی سرهنگ عراقی با مادر و دختر ایرانی را شکل می‌دهد، ضعف نویسنده در ناتوانی در مقابل قالبی دانست که برای داستان‌اش در نظر گرفته است. به عبارت دیگر، شاید نویسنده نتوانسته است تفاوت اظهارات افسر عراقی و خانواده‌ی ایرانی را، طوری در متن نامه‌ها بازتولید کند که دست‌کم هردوی آن‌ها مشخص، دقیق و باورپذیر باشد. یک غلط تکنیکی کوچک نیز در داستان وجود دارد: آن‌چه برآمده از اظهارات خانواده‌ی ایرانی است، به دلیل ملاقات یکی از نویسنده‌های متن داستان (سرباز) با آن‌ها، باید به همان روشنی در متن نامه‌ها بازتولید می‌شد که اظهارات نویسنده‌ی دیگر متن (سرهنگ عراقی) شرح داده شدخ است؛
اگر قرار است حقیقت را دیالکتیک نامه‌ها بازتولید کند، چیزی که استراتژی مرکزی فرم داستان است، پس نویسنده می‌بایست به هر دو سوی این دیالکتیک به یک اندازه بها می‌داد. امتناع خانواده‌ی ایرانی از شرح مستقیم و عریان واقعه‌ای که رخ داده، اگر تمهیدی برای پوشاندن این ناتوانی نباشد، دست‌کم یک بد‌سلیقه‌گی هنری و نشانه‌ای دال بر عدم شناخت نویسنده از استراژی فرمال اثر خویش است. با همه‌ی این اوصاف باید اشاره کرد که «دیگر اسمت را عوض نکن» کتابی است که درباره‌ی آن سکوت شده و بسیار کم‌تر از آن‌چه استحقاق‌اش را داشت به آن پرداخته شده است. زندگی این کتاب در ژورنالیسم ادبی امروز، خود دردنشانه‌ای است از آلود‌گی فضای ادبیات ایران.